Wachstum und Zerfall
© Isabel Friedli, 2011
Kulturgut
"Il faut cultiver notre jardin": Das Zitat aus Voltaires 1776 verfassten Novelle "Candide, ou l'optimisme"1 scheint wie geschaffen als Leitgedanke für die Kunst von Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger: "Wir müssen unseren Garten pflegen"2
Der Satz birgt exakt jene Vieldeutigkeit, die den Installationen des
Künstlerpaares eigen ist. Sorgfältig gehegt, spriesst in diesen
Mischkulturen nebst aller Schönheit und Verspieltheit immer auch das
zarte Pflänzchen Ironie und ein toxisches Quäntchen Spott, und invasiv
wie blühendes Unkraut vermehrt sich darin ein Ruch von Vergänglichkeit
und Morbidität. Die Kunst von Steiner & Lenzlinger setzt ein
Regelwerk in Gang, das mit dem Kreislauf von Wachstum und Zerfall
verbunden ist. Man denkt an den Roman "Die Unendliche Geschichte" von
Michael Ende, worin nach dem Untergang von Fantasien ein neues Reich
aus einem einzigen Samenkorn und kraft des Einbildungsvermögens
entsteht. Die Künstler agieren wie Gärtner, die unter Zuhilfenahme
verschiedener Substanzen eine Kultur anlegen und deren Eigendynamik
freien Lauf lassen. "Les Envahisseurs!" hiess bezeichnenderweise 2004
ein Projekt für den botanischen Garten in Genf: Als Invasorenpflanzen
werden eingeschleppte Pflanzen bezeichnet, denen es gelingt, sich auf
einem neuen Territorium breit zu machen und die einheimische Flora zu
bedrängen. In einen in ein Treibhaus umgewandelten Container pflanzten
die Künstler solche Neophyten neben Gemüse, Plastikblumen, Unkraut,
aussterbende Gräser und wachsende Düngerkristalle. Aber anstatt sich
gegenseitig zu verdrängen, genossen diese die Familiendurchmischung und
wuchsen kräftig durcheinander. Die Künstler teilen "den Ehrgeiz der
Wissenschaftler, mit einem Experiment eine These oder ein Wunschdenken
zu beweisen".3
Der betörend schöne Wildwuchs der künstlerischen Interventionen, deren
Geheimnis auch auf innerer Ordnung und Regelmässigkeit basiert, entfacht
Assoziationsketten, die den Betrachter der Installationen wie imaginäre
Tentakeln an sich ziehen. Für den betreffenden Ort ersonnen und diesem
wie eine Gabe überbracht, sind die Installationen auf genuine Weise
ortsspezifisch. Sie sind eine Auseinandersetzung mit einem Ort, der als
gewachsene Stätte innerhalb einer geografischen, sozialen und
historischen Umgebung verstanden wird. Und sie entstehen in situ: Die
Installationen erinnern an das Tun umherstreifender Nomaden, die sich an
einer ausgewählten Stelle niederlassen und deren Besonderheiten nutzen.
Die von den Künstlern in der Karawane mitgebrachten Baustoffe werden
von den Materialien ergänzt, die in der Umgebung vorzufinden sind. Diese
fruchtbare Spezifität leuchtet dem Betrachter, der sich vor Ort
befindet, unmittelbar ein.
Die Kulturen entstehen auf der Grundlage selbst fabrizierter Anlagen und
unter Zutun chemischer Abläufe. Als Kraftstoff dient Harnstoff, eine
Substanz, die für die Agrarwirtschaft synthetisch produziert und dort
als Dünger eingesetzt wird. Seine Anwendung verursacht eine
Vergrösserung des Volumens der behandelten Organismen, wie bei Alice im
Wunderland, die wächst, wenn sie von einem bestimmten Kuchen isst. Als
gesättigte wässrige Lösung und mit Farbpigmenten angereichert, verwenden
Steiner & Lenzlinger den Harnstoff als Elixier, das auf
ausgesuchten Trägerobjekten in bizarre Strukturen auskristallisiert und
so wirkt, als entlocke es das Innenleben dieser Objekte, die zum Wirt
avancieren und zum Gastmahl laden: Zu einem lukullischen Bankett für
die Augen, einem Tischlein-deck-dich für die Sinne. Bei sattsamem
Giessen wachsen die Kristalle im Verlauf der Installationsdauer zu immer
komplexeren und grösseren Gebilden heran, die am Ende wieder in ihren
ursprünglichen gelösten Zustand zurückgeführt werden. Wie Akkumulatoren
speichern diese Ursüppchen die Erinnerungen an verflossene
Ausstellungen, und bei jeder neuen Manifestation der Kristalle wachsen
diese in noch verwegenere Ausformungen, fast so, als würden sie sich an
frühere Existenzen erinnern und dazu lernen. Zu den Dingen, die als
Nährboden für das Schauspiel der Kristallisation dienen, gehören nicht
selten tatsächlich Lebensmittel. Essen birgt die Konnotation der
Einladung und des Zusammentreffens an einem gemeinsamen Tisch, und ein
gutes Essen "ruft Erinnerungen an Menschen und Momente wach, versetzt
uns an die Orte der Kindheit zurück. Wir wollen bei Tisch nicht nur satt
werden, sondern auch glücklich".4 Die Kunst von
Steiner & Lenzlinger vermittelt sich in diesem Sinne mit einer
Spontaneität und Offenheit, von der man nicht genug bekommen will.
Die Feststoffe der Installationen sind Dinge aus einer wachsenden
Vorratskammer der Künstler mit Gegenständen, die als Kram und Sperrgut,
Kitsch und Wertloses bezeichnet würden, wenn sie sich nicht als Teile
einer Installation unversehens in Faszinosa und Preziosen verwandelten.
Eine verfeinerte Gliederung müsste bei Rubriken wie "Holz",
"Tierknochen", "Kunstpflanzen" und "Spielzeug" anfangen. Daneben gibt es
Raritäten und Kuriositäten, die jeder Wunderkammer Ehre erweisen
würden: Wildschweinschädel mit Goldzähnen, Klapperschlangenkot, ein
ausgestopfter Regenwurm, Donnerkeile, versteinerte Adleraugen aus der
Sahara oder ein fliegender Kugelfisch. Geborgen in einem Fundus, den die
Künstler mehr als Sammler denn als Jäger anlegen, kommen die Dinge wie
Figuren aus einer Puppenkiste immer wieder zum Einsatz. Diese Umwandlung
von Alltagsobjekten und Abfall in ein künstlerisches Werkmittel ist ein
Prozess, der an Claude Lévi-Strauss' Typus des Bricoleurs erinnert.
Lévi-Strauss setzt den Ingenieur dem Bastler entgegen und ordnet dem
einen das mythische Denken, dem anderen das wissenschaftliche, die
Epistemologie zu5. Tatsächlich verknüpfen sich
im Werk von Steiner & Lenzlinger wissenschaftliche Neugier mit
einer Affinität zu Animismus und Mythos.
Schöpfungsgeschichten
Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger kooperieren als Künstlerpaar. Die Saga
von den fantastisch wuchernden Wachstumskulturen nahm ihren Anfang, als
die Wege der beiden sich kreuzten; jeder für sich war aber zu diesem
Zeitpunkt bereits auf einem eigenständigen künstlerischen Weg unterwegs.
Das Empirische und das Substantielle nahm bei beiden einen wichtigen
Stellenwert ein. Der experimentelle Umgang mit industriell hergestelltem
Harnstoff gehörte zu dem Terrain, auf dem Jörg Lenzlinger sich wie ein
zu allem entschlossener Zauberlehrling bewegte. Quasi-wissenschaftliche
Versuchsreihen wie das Anlegen von kristallinen Landschaften, die sich
aus Salzablagerungen bildeten und der Umgang mit Kunstdünger, der sich
unter seiner Präparation zu bunten Tropfsteinen formierte, waren sein
Forschungsgebiet.6 Die Vorstellung, mit der
künstlerischen Tätigkeit eine Verbindung mit einer Umgebung zu schaffen,
die als Humus dient, war hier im Keim schon angelegt. Daneben erschloss
er für sich das Gebiet der Performances und der Musik. Gerda Steiner
erprobte einen malerischen Ansatz, der sich in die Weite ausbreitete und
in das Innere dringt, wie zum Beispiel die Wandmalerei, die sie 1998 in
der Ausstellung "Wasser, Milch und Vodka" in der Kunsthalle Basel
realisierte. So wie die drei Flüssigkeiten sich ganz verschieden auf den
menschlichen Organismus auswirken, übte auch die Raumgestaltung eine
unmittelbare Wirkung auf den Betrachter aus. Die Verbindung der
Darstellung anatomischer Organe mit einer psychedelischen Farbgebung
stimulierte die sinnliche Wahrnehmung und versetzte den Betrachter
"Körperinnenräume, neuronale Netze, Blutgefässe, Landschaftsräume und
Vorstellungsräume"7. Die ornamentale Gliederung
der Motive und die Inspiration aus Phänomenen der Natur - Flugbahnen von
Fliegen, die Physiologie von Nematoden oder Gleichgewichtsorgane - sind
die Konstanten einer Malerei geblieben, die zu einer
schwindelerregenden Formensprache ausgereift ist und auch als
Bestandteil der Installationen figuriert.
Let's get together
Der Aufbruch zu einer langen Reise, die die Künstler von 1998 bis 1999
unternahmen, war zugleich das Startzeichen zur Zusammenarbeit. Von
Italien über Indien, Nepal und Indonesien bis nach Australien unterwegs
auf Bananendampfern, in ewig verspäteten Klapperzügen, per
Lastwagenstopp und zu Fuss entdeckten sie den Reichtum, der in der
Langsamkeit steckt. Ganz nebenher entstand zudem das, was als Phänotyp
ihrer gemeinsamen Arbeit bezeichnet werden kann: "Lift Up", eine Serie
von 72 Fotografien, die 2002 in der Ausstellung "Public Affairs" im
Kunsthaus Zürich erstmals gezeigt wurde. Jeder Schnappschuss zeigt
denselben Augenblick einer gleichbleibenden spontanen Handlung mit
wechselnden Menschen: Reisebekanntschaften, hilfsbereiten Gastgebern
oder Gesprächspartnern in kurzen Nächten. Gerda tritt hinter eine
Person, die sie in dem Moment, als Jörg auf den Auslöser drückt,
hochhebt. Die plötzliche Levitation erfolgte für die Menschen ohne
Vorwarnung. Verblüffung spiegelt sich in den lachenden Gesichtern, und
dieser freudige Schreckmoment der Schwerelosigkeit ist das konstante
Merkmal dieser kuriosen Porträts, die ansonsten Individuen jeden Alters,
Geschlechts und ethnischer Zugehörigkeit zeigen. Durch den in der
Wiederholung rituell anmutenden Akt des schnellen Hochhebens scheint
auch die Zeit der freundschaftlichen Verbundenheit kurz aufgehoben und
angehalten. Im Rückblick wirkt das Unterfangen, das in einem Anfang ohne
Plan und Konzept gründet, als gewachsene Serie. Später folgten weitere
Gemeinschaftsprojekte, ein Pflanzensanatorium zum Beispiel, das Steiner
& Lenzlinger in der Installation "Trink, oh Herz, vom Überfluss der
Zeit" 2000 in der Kunsthalle Winterthur anlegten, oder "Les maux de
dents du Romantisme", eine Installation, die als imaginäre Landschaft
inszeniert war und die im gleichen Jahr im Centre Culturel Suisse in
Paris im Rahmen der Ausstellung "Pulsions" entstand.
Das Schwere und das Leichte
"Wer heimatlos, aber auch: wer die Heimat los ist, hat die Möglichkeit, sich und andere zu finden".8
2002 erhielten Steiner & Lenzlinger die Einladung, an der
Schweizerischen Landesausstellung Expo.02 den Pavillon "Heimatfabrik"
der Arteplage in Murten zusammen mit fünf anderen Künstlern zu
bespielen. Die Szenographen Holzer & Kobler hatten die Architektur
des Pavillons "Heimatfabrik" gestützt an die alte Stadtmauer als eine
Struktur aus Wellblech und Stahl, die sich in das abschüssige Gelände
einfügte, errichtet. Für diesen Ort tüftelten Steiner & Lenzlinger
die "Heimatmaschine" in monatelanger (Schwer-)arbeit aus. Wobei der
Begriff Heimat losgeht wie die Alarmanlage eines wertvoll gesicherten
Gemäldes im Museum, sobald man sich ihm zu stark nähert. Heimat ist eine
grosse Idee, die mit den kleinsten und unbedeutendsten Anhaltspunkten
wachgerufen werden kann: Von einem Lied vielleicht oder einem Geruch.
Wie ein griechischer Gott vermag die Vorstellung von Heimat Aussehen,
Zeit und Raum zu wechseln und die Sehnsucht nach ihr taucht auf, wo man
sie nicht erwartet hätte. Dabei bleibt immer diffus, was Heimat ist.
"Heimat wird produziert", behauptete dagegen die Heimatmaschine und
zeigte Heimat als ein dynamisches Produkt, das von den Menschen
kontinuierlich neu geschaffen wird. Die materialreiche Anlage, welche
Steiner & Lenzlinger an diesem Ort entstehen liessen, nahm ihren
Anfang im oberen Stockwerk der mehrgeschossigen Ausstellungsarchitektur:
Dem Blick des Betrachters, der nach dem Ersteigen der Treppe hier oben
angekommen war, bot sich eine schneeweisse Landschaft, gebildet aus
Harnstoffperlen, die sich unter stetigem Rieseln von oben herab zu einem
veritablen Alpenpanorama ausdehnten. Daneben türmte sich ein Basislager
mit Säcken voller Harnstoff in Form dieser winziger Perlen, wie er in
der Landwirtschaft genutzt wird. Über ein Beförderungssystem wurde der
kontinuierliche Nachschub des körnigen Niederschlags gesichert, eine
Dynamik, die wiederum regelmässig Lawinen auslöste, die in die Flüsse
niedergingen, welche sich in der zerklüfteten Berglandschaft einen Weg
gebahnt hatten. Hier lösten sich die Perlen in die schon bekannte
wässrige Harnstofflösung auf - man denkt an Gletscherschmelze,
Überdüngung und Sickerwasser. Über ein undurchschaubares und komplexes
System aus Schläuchen und angetrieben von sieben Membranpumpen, die wie
Herzen im Rhythmus von Systole und Diastole pochten, wurde diese in die
darunter liegenden Ausstellungsstockwerke gepumpt.9
Die eigentliche Heimatmaschine war hier dem Zentrum der
Ausstellungsarchitektur wie ein tausendfach verästeltes Kapillarsystem
eingepflanzt: Eine so prototypisch wie futuristisch anmutende
Konstruktion aus Verdrahtungen und Verflechtungen, Stationen und
Durchläufen, Gefässen und Regalen, die an eine laute
Alchimisten-Werkstatt oder einen sich verselbständigenden Organismus
erinnerte. Aus den lecken Stellen des gurgelnden Schlauchsystems tropfte
unablässig der Harnstoff und sorgte für kontinuierliche Feuchtigkeit
und das Wachstum der farbigen Kristalle, die allmählich wie
Pionierpflanzen die Maschinerie besiedelten und überwucherten. Hier in
diesem Labor, so wurde dem Besucher suggeriert, wurde also Heimat
geschöpft, so wie in anderen Fabriken Papier oder Milchpulver
hergestellt wird. Die benötigen Zutaten standen in Behältern säuberlich
beschriftet auf den Regalen bereit: Seifen und Putzmittel, Kräuter,
Eingemachtes, Kuhfladen, Magermilchpulver, Heiligenbilder, tote Fliegen,
Warzenpulver, Neutralisierer, Militärpflichtersatzverdünner,
gefriergetrockneter Anstand und dergleichen. Eine Rezeptliste wie ein
Zauberspruch. Ruhe und Einkehr fand der solchermassen von Reizen
überflutete Besucher im dritten Teil der Anlage in einem abgedunkelten
"Raum der Sprachlosigkeit" mit dem Kristallisator. Dieser ist eine
ephemere Skulptur in Latenz, die von den Künstlern seit deren ersten
Erwachen an der Expo.02 immer wieder zum Vorschein gebracht wird. In
einem grossen Plexiglaszylinder befindet sich gesättigte warme
Harnstofflösung. Ein geschlossener Kühlkreislauf lässt tagsüber um einen
Kern aus Drahtgeflecht herum einen feinnadligen kristallinen Körper
wachsen. In der Nacht stoppt der Kühlkreislauf und das Gebilde, das die
Aura einer magischen Kristallkugel besitzt, löst sich wieder auf.
In der Heimatmaschine war alles am Fallen und Fliessen, es ging um
Sedimentation und Manifestationen und die Anziehungskraft
identifikationsstiftender Bilder. Mit einem Verzücken entfachenden
Feuerwerk aus Leichtstofflichem und Volatilem wurde das Künstlerpaar ein
Jahr später in das Bewusstsein eines breiteren Kunstpublikums
katapultiert. 2003 wurden Steiner & Lenzlinger vom Eidgenössischen
Bundesamt für Kultur als Künstler für die Biennale von Venedig dazu
auserwählt, eine Installation in der Barockkirche San Staë am Canale
Grande zu realisieren. Befreit von der Gravitation schoss hier alles in
die Höhe, und aus Schwebeteilchen formierte sich der "Giardino calante",
der fallende Garten von Venedig, der von den Besuchern wie ein kleines
Weltwunder bestaunt wurde. Das Begleitbuch zur Ausstellung hiess denn
auch sinnfällig "Gute und dumme Wunder", wobei sich der Titel eher dem
Heiligen Eustachius, dem Schutzpatron der Kirche, die ihrerseits Hort
des Grabmals des Dogen Mocenigo war, verdankte. Barfuss betraten
Besucher den mit weissem Flies ausgelegten Raum, um sich auf einer
grossen Liege in der Mitte des Raumes niederzulassen und in die schönste
Verkehrung von oben und unten einzutauchen: Hoch vom Himmel der Kirche
herab schwebte an durchsichtigen Fäden ein glitzernder Sprühregen aus
einer farbigen Vielfalt an in Einzelteilchen zerlegten Pflanzen.
Vogelknöchelchen, die die Künstler im Kircheninnenraum gefunden hatten,
integrierten sie in die Installation und vollbrachten so ein eigenes
kleines Wunder, die Auferstehung der toten Tauben. Die filigrane
Leichtigkeit dieser Ascensio kontrastierte mit der Majestät und
Immobilität des Mauerwerks aus Stein und vergegenwärtigte mühelos jede
(Wunsch-)vorstellung von Transzendenz. Bereits im Frühjahr desselben
Jahres hatten Steiner & Lenzlinger sich dem Wesen des Sakralen auf
subversivem Weg genähert, als sie in der "Casa Encendida" in Madrid die
Installation "Como llegó la morsa a Madrid?" realisiert hatten. Ein
ausgestopftes Walross, das die Künstler in einem naturhistorischen
Museum entdeckt und als Leihgabe erhalten hatten, wurde darin zum
Kultobjekt. Das Tierpräparat war 1911 als Donation von Joaquín
Santos-Suarez in das wissenschaftliche Museum gelangt. Fast hundert
Jahre später wurde das Walross von Steiner & Lenzlinger auf den
Namen "Lolita" getauft und besetzte in dem ihm zu Ehren als Sakralraum
eingerichteten Ausstellungsraum die Position des Altars. Ein Soundtrack
aus der Antarktis, der sich mit dem Verkehrslärm von Madrid vermischte,
vergegenwärtigte diese Zeitreise. Lolita zu Ehren hatte das Künstlerduo
eine (Pilger-)reise von Almeria nach Madrid unternommen und unterwegs
Fundgegenstände und Pflanzen aus der Gemüseindustrie von El Ejido als
Ernte zum Dankfest mitgenommen, und vier spanische Schriftsteller
erzählten, wie das Walross nach Madrid kam.
Bildstifter und Anzettler
"Besser, etwas zu verlieren, als es nie gehabt zu haben".10
Diese Fortsetzung des Werks auf der Ebene der Narration ist eng mit den
Installationen verwachsen. Gerade die von den Künstlern verfassten Texte
verleihen den Werken eine mythopoetische Dimension. Als Begleittexte in
den Ausstellungskatalogen sprengen sie das Format der Werkbeschreibung.
Es sind fabelhafte Kunststücke, die an Sagen von Naturvölkern oder
sonderliche Aufzeichnungen verschrobener Forscher erinnern: Man denkt an
Humboldt & Co, an die Waghalsigkeit früherer Seefahrer und
Entdecker, aber auch an Gullivers Reisen und an Tausendundeinenacht. Die
Texte speisen sich aus den Beobachtungen und Berichten, die den
Künstlern zugetragen werden und die oft auf ihren weitgespannten Reisen
entstehen. Für die Installation "Seelenwärmer" in der Stiftsbibliothek
St. Gallen 2006 liessen sie sich unmittelbar von dem Roman "Hard Boiled
Wonderland, oder das Ende der Welt" des japanischen Schriftstellers
Haruki Murakami inspirieren: Die phantasmagorische Erzählung pendelt
zwischen zwei Parallelwelten und spielt in einem modernen Tokyo der
Zukunft. Zentral ist die Figur des Traumlesers, der Nacht für Nacht
zusammen mit einer jungen Bibliothekarin in einer Bibliothek sitzt und
alte Träume aus Tierschädeln liest. Solch gespeichertes Wissen enthalten
auch die Bücher und Folianten der altehrwürdigen Stiftsbibliothek von
St. Gallen, die als Ort eine reine Verkörperung der Foucaultschen
Heterotopie ist. Ausgekochte, fahle Tierknochen und Plastikblumen
bestimmten diese Installation und verliehen ihr etwas Animistisches,
eine Kraft, die den Pakt zwischen Erzähler und Zuhörer, den ein Buch
besiegelt, wie einen Spuk um Mitternacht wachzurufen schien. Eine
Geschichte muss nach Murakami - der überdies das Vorwort für den Katalog
geschrieben hatte - den "Geist der Zuhörer an einen anderen Ort
transportieren, ihn seiner Wirklichkeit entrücken".11
Eine allmähliche Verschiebung von Gegenständen in Bilder und Schrift und
die Verwandlung von vergessenen Begebenheiten in geschenkte Geschichten
fand in der Installation "Found and Lost Grotto" im Ausstellungsraum
"Artpace" in San Antonio im Bundesstaat Texas statt, wo die Künstler
2006 als Gäste des International Artist-In-Residence Programms lebten.
Hier agierten sie als Sammler von kleinen und grossen Geschichten, die
ihnen im Tausch gegen Erinnerungsträger überbracht wurden. Aus Leinen
bauten die Künstler einen leichtstofflichen temporären Ort der Einkehr,
der entfernte Ähnlichkeit mit einem Beduinenzelt oder einer
Einsiedlergrotte hatte. In dessen Inneren waren Schnüre aufgespannt, an
denen Gegenstände von der Decke des Zeltes baumelten: Objekte, welche
die Künstler auf der Strasse gefunden hatten oder ihnen vom
ortsangehörigen Fundbüro zur Verfügung gestellt worden waren - eine
Bibel, Kreditkarten, Schlüsselanhänger, Schuhe, Goldschmuck, rostige
Nägel und Spielzeug. Übersehene, verlorene und verstossene Objekte, die
wie Köder an einer Angelschnur von der Decke hingen und deren
Singularität in dieser Konstellation sinnfällig wurde. Im Raum stand ein
Klapptisch und ein Stuhl, und ein Schild forderte die Besucher dazu
auf, dasjenige Objekt an sich zu nehmen, welches eine bestimmte
Erinnerung wachrief. Im Gegenzug sollte diese aufgeschrieben, der
Gegenstand abgezeichnet und als Stellvertreter an dessen Platz gehängt
werden. Gegen Schluss der Ausstellung hatte die Umwandlung von
Dinghaftem in verdichtete und verschriftlichte Aufzeichnungen aus dem
Gedächtnis fast die gesamte Installation ergriffen. Fast überflüssig zu
erwähnen, dass der Heilige Antonius von Padua der Nothelfer beim
Wiederfinden verlorener Dinge ist.12
Mondgarten und Wasserloch
In den Installationen von Steiner & Lenzlinger konvergieren die
symbolische Ladung der Dinge und die Stimmung des Raumes zu einem locus.13
Bekräftigt wurde diese Regelmässigkeit erneut im "Mondgarten", den die
Künstler 2007 im Herzen der stillgelegten Silbermine "Gabe Gottes" in
Sainte-Marie-aux-Mines im Elsass angesiedelt hatten. Die Mine, die vor
mehr als tausend Jahren in den Berg gehauen worden war, gleicht mit
ihren Verzweigungen einer verwinkelten Skulptur, der Inversion etwa
einer Schöpfung von Bernini, wobei sich in diesem Sinnbild nicht das
Arabeske und das Groteske, sondern das Lastende und Existentielle eines
derart ungeheuerlichen mittelalterlichen Kraftaktes vermittelt. Besucher
passierten ein enges Tunnelsystem, um in der Erweiterung einer Höhle
anzukommen. In der Finsternis des Berges schimmerte eine wuchernde
Gartenanlage, die aus weissem, silbrigem und transparentem Material
bestand und aus sich selbst heraus leuchtete. Bewässert wurde der Garten
von einem in weiter Höhe abgezweigten Wasserfall. Je nach Niederschlag
und abhängig von Regen- und Schmelzwasser floss mehr oder weniger Wasser
durch die Zubringerrohre. Fein bimmelte hier und da ein Glöckchen, und
niemand hätte gestaunt über das Auftauchen geheimnisvoller Bergleute aus
dem Geiste von Novalis "Heinrich von Ofterdingen". Die Grotte war auch
ein Ort der Regeneration: Auf dem Kompost dieses Gartens der Nachtwelt
landeten die Träume der Besucher und durchliefen eine Metamorphose: Aus
ihnen sollte das Silber, das hier abgebaut worden war, wieder
nachwachsen.
Filmbilder aus dem "Mondgarten" erschienen als Wiedergänger erneut in
der Ausstellung "Water Hole", die Steiner & Lenzlinger 2008 in
Melbourne realisierten. Zehn Jahre nach ihrer ersten Reise kehrten die
Künstler erneut nach Australien zurück und widmeten dem ACCA in
Melbourne eine Installation, die der wieder einmal drohenden
Wasserknappheit entgegenwirken sollte. Eingebaut in die
Ausstellungsräume war ein Gangsystem aus Überlebensfolie, einem silbern
glänzendem Kunststoff, das die Besucher zu einem Wasserloch leitete.
Beim leichtesten Windstoss knisterte diese transluzide Membran, die die
Silhouetten der Besucher auf der Aussenseite abzeichnete. Unschwer
vorzustellen, dass das Bild der vorüber huschenden Menschen die
Vorstellung von Tieren evozierte, die sich bei hereinbrechender
Dunkelheit einen Weg zum Wasserloch bahnen. Der Tunnel öffnete sich auf
eine Anlage, die die Verheissung des wie eine archaische Zauberformel
klingenden Begriffs "Wasserloch" erfüllen sollte: Ein ausgetrocknetes
System aus Rohren, Toilettenschüsseln und Lavabos, Dingsymbolen also aus
der Sphäre von Sanitäranlagen, die in Haushalten die Zone des
Wasserlaufs markieren, den zentralen Ort der Wasserzufuhr und dessen
kontrolliertem Abfluss. In umgekehrter Funktion wurden diese Objekte
aber nicht im Zeichen des Verbrauchs, sondern als Auffangbehälter
eingesetzt, als quasi-schamanistische Elemente, die das kostbare Wasser
anlocken sollten. Das sanitäre System führte zu einem Bett, das mit
einem goldenen Überzug versehen ein wenig abseits thronte. Melbourne war
im 19. Jahrhundert von einem Goldrausch überschwemmt worden, worauf die
protzige Bettstatt subtil anspielte. Eine mit Lehm verkrustete
Vertiefung im Bett, das vermeintliche Wasserloch, entpuppte sich als
fast ausgetrocknete Mulde: Lediglich einmal pro Minute fiel aus einem
Spitaltropfer ein Tropfen Wasser in dieses (Fluss-)bett. Dennoch
tummelte sich allerhand mutiertes Getier um diese Feuchtigkeit und
Fruchtbarkeit verheissende Zone, allen voran Spinnen aus Mobiltelefonen.
Getrieben von der Hoffnung, doch noch auf Wasservorkommnisse zu
stossen, gelangte der Besucher in einen Beobachtungsraum, wo ein
Wasserspender und Trinkbecher bereit standen. Seinen Durst stillend
konnte man hier durch verspiegelte Fensterscheiben die anderen Besucher
beobachten, die sich nun selbst wie Tiere ausnahmen. Danach folgten wie
in einem Grimmschen Märchen drei weitere Räume: Einer, der optisch mit
Videobildern aus dem Mondgarten, akustisch mit dessen Gurgeln, Spritzen
und Fliessen erfüllt war; ein Raum mit Massagebetten, auf die man sich
wahlweise unter einen hängenden Meteoriten, unter eine schwebende
Konstruktion aus einheimischen Pflanzenteilen und Plastik oder auf eine
Schaukel legen konnte; den Abschluss aber bildete ein Raum mit
Fotografien aus "Lift-Up" und einem kleinen Arbeitsplatz, wo an einer
Entsalzungsanlage für Tränen geforscht wurde. Auf einem Monitor sah man
wiederum die Besucher im Beobachtungsraum Wasser trinken. Der Bau einer
grossen Entsalzungsanlage war zum Zeitpunkt der Installation in
Melbourne das seit langem am meisten umstrittene politische Thema.
Kreisläufe schlossen sich in dieser Ausstellung auf allen Ebenen.
Bewegungsbilder
Bewegte Bilder werden von den Künstlern vermehrt eingesetzt: 2010 hatten
sie in der Ausstellung "comment rester fertile?" im Centre Culturel
Suisse in Paris filmische Aufzeichnungen von einer Frau und einem Mann
gezeigt, die von ihrer persönlichen Erfahrung mit tabuisierten Aspekten
des Themas Fruchtbarkeit - in vitro Fertilisation hier, Sterilisation
dort -, berichteten. Von Statik geprägt (die Protagonisten sassen
während der einzigen langen Einstellung redend vor der Kamera), war der
Inhalt umso bewegender. Und in der vorerst jüngsten Installation
"Hochwasser - Trink, oh Herz, vom Überfluss der Zeit", die 2011 im
Rheinland im Arp Museum/Bahnhof Rolandseck bei Bonn entstand, traten
ebenfalls bewegte Bilder als Element hinzu. Hochwasser ist in dieser
Gegend keine Seltenheit, die Bevölkerung lebt im Takt des Alarms wegen
ansteigender Wassermassen und der Entwarnung. Die Künstler fertigten
hier eine Installation, die wie ein Standbild der Naturkatastrophe
wirkte. Im Stillstand und auf dieser künstlich geschaffenen Metaebene
offenbarte sich die groteske Schönheit, die in der verheerenden Kraft
einer Überschwemmung auch liegt. Im Kielwasser schwamm zugleich eine
gute Portion Institutionskritik mit: Ist doch ein Museum mit seiner
Sammlung wie ein stehendes Gewässer oder ein Staudamm, der mit einer
solchen Intervention bricht. Eine Liftfahrt, auf der die Besucher von
einem blassen Tiefseefisch und einer präparierten Geburtshelferkröte wie
von Charon über den Hades und in die Höhe des hochmodernen
Museumsneubaus begleitet wurden, endete vor einem wilden Haufen aus
Treibgut: Einem Chaos aus dem zerborsteten Inventar eines Museums,
Sockeln, Vitrinen, Katalogen, dann aber auch Baumstämmen, Schwemmholz
und Abfall - allem, was der Wasserkraft einer imaginären Flut bei einem
sintflutartigen Anschwellen des Rheins nicht entkommen könnte. Eine
aufgelöste Ordnung, die sich in Fragmenten an einem zufälligen Ort
abgelagert hat. Darin verkeilt allerlei Wunderlichkeiten, ein fliegender
Kugelfisch etwa, ein grell buntes wachsendes Korallenriff, eine
Meerjungfrauengrotte, Pferdeskelettpflanzen, tropische Pflanzen,
eingelegte Schlangen und Amphibien, das Ganze wie ein Wrack überzogen
von Videobändern, die sich im Luftstoss wie glänzende Algen wiegten und
im grünen Licht die Stimmung einer Unterwasserwelt erweckten. Ein
breiter Strom aus Pflanzenteilen und Schwemmgut führte hinein in den
Rheinschlamm: In einem dunklen Raum konnte man, auf einem Wasserbett
liegend, in die stark vergrösserten filmischen Aufnahmen des quirligen
Mikrokosmos eintauchen, die rundherum auf Boden, Wänden und Decken
tanzten. Hochwasser hinterlässt fruchtbaren Boden und den Grund für
neues Leben, und eine Katastrophe mündet auch in einem Neuanfang, liegt
als weniger zynische denn kulturoptimistische Schlussfolgerung nahe. Wie
bei Candide, der sich von den schlimmsten Widrigkeiten nicht davon
abhalten lässt, seinen Garten zu pflegen.
1 Die Novelle war vom französischen Aufklärer Voltaire
als Gegenentwurf zur kulturoptimistischen Auffassung des deutschen
Philosophen Leibniz geschrieben worden, der die Meinung vertrat, die
Menschheit lebe in der "besten aller möglichen Welten", weil von Gott
geschaffen, womit sich jede Not als unabänderlich hinnehmen lässt. Die
vor Sarkasmus strotzende Geschichte des Protagonisten in "Candide, oder
der Optimismus" verläuft entlang der Aneinanderreihung schrecklicher
Ereignisse - Vergewaltigungen, Naturkatastrophen und Kannibalismus - und
endet in der so resignativen wie aufgeklärten Erkenntnis des
Titelhelden, dass "unser Garten gepflegt werden muss". Womit die innere
Welt, der eigene Gerechtigkeitssinn und das persönliche Urteilsvermögen
gemeint ist, die sich ungeachtet äusserer Einflüsse kultivieren lassen.
2 Das Kunsthaus Langenthal vereinte 2007 unter dem Titel "Il faut
cultiver notre jardin" eine Gruppe von Künstlern, deren Aufmerksamkeit
sich auf das Alltägliche konzentriert. "Fast so staunend wie Candide
ziehen Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger für ihre Kunst durch die
Welt. Auf ihren langen Reisen entdecken sie noch in jedem Winkel Gärten,
deren Fauna und Flora anschliessend im Universum ihrer Kunst wieder
heimisch werden", schrieb die Kuratorin Fanny Fetzer im Pressetext. In
Langenthal präsentierten die Künstler unter anderem auf einem langen
Holztisch die "Samensammlung aus Mali", 2003: Eingewickelt in Papierchen
erschienen diese kleinen Kostbarkeiten als Potential für die Flora
eines Paradieses.
3 Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger - Brainforest, Basel: Christoph Merian, 2005. Siehe auch: www.steinerlenzlinger.ch
4 Aus dem Editorial von "Mahlzeit. Essen ist Heimat", Sonderbeilage der
ZEIT, Nr. 21, Mai 2011. An einem Sonntag im Mai 1997 veranstalteten die
Künstler den Event "Süsse Augenblicke" und luden dazu in die Kunsthalle
Basel ein. Hundert Privatpersonen brachten ein Dessert mit für ein Bild.
Nachdem das Dargebotene visuell verzehrt worden war, durften es als
Nachspeise aufgegessen werden. 2005 organisierten sie in Zürich
anlässlich der Ausstellungsreihe "Late Shift: Kunst als symbolisches
Terrain zwischen Schichtarbeit und Fitnesspark" zusammen mit Severin
Hoffmann, Silvia Buonvicini und Markus Schwander ein Happening, die
"Massenmassage": Mehr als hundert Masseure boten an diesem Abend per Los
unentgeltlich ihre vielfältigen Dienste an.
5 Er unterscheidet zwischen dem Bastler und dem Ingenieur, um die
vor-wissenschaftliche, intuitive Erkenntnisform von der rein
wissenschaftlichen zu unterscheiden. Die erste Erkenntnisform zeichnet
sich durch ein magisches, rituelles Denken aus, wobei die Magie,
respektive das mythopoetische Denken gleichwertig zur Wissenschaft und
nicht als primitiver Vorläufer erscheint. Claude Lévi-Strauss, "Die
Wissenschaft vom Konkreten", in: Das wilde Denken, Frankfurt am Main,
1968.
6 Zum Beispiel in "The Blooming Salt Garden", Exploratorium, San
Francisco, 1996; oder in "Sensitive Chaos", ART + SCIENCE, ICC
Intercommunication Center, Tokyo, 1997.
7 Birgit Kempker, "Der Raum des Zahns",
www.engeler.de/gerdasteiner.html; siehe auch Gerda Steiner:
Landschaften, Basel: Schwabe, 1998.
8 Jochen Kelter, "Kurze Einladung zum Verlassen der Heimat", in: Die
Ohnmacht der Gefühle. Heimat zwischen Wunsch und Wirklichkeit,
Weingarten: 1986.
9 Ein Gratisinserat in der Zeitschrift "Die Tierwelt" hatte zur Spende
von Kunststoffschläuchen aufgerufen, um dieses Rohrsystem, den
Blutkreislauf, wenn man will, für die Heimatmaschine zu installieren. In
grossen Mengen gespendet, wandern diese Schläuche seither als Organe
durch immer neu erbaute Installationen der Künstler. Diese Iteration und
Rezyklierbarkeit gehört zu den Eigenheiten der Steiner &
Lenzlingerschen Materialästhetik.
10 Aus: Jonathan Safran Foer, Extrem laut und unglaublich nah, Frankfurt am Main: 2011.
11 Haruki Murakami, "Der Kreislauf des Erzählens", in: Seelenwärmer.
Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, Installation in der
Stiftsbibliothek St. Gallen., o.p.
12 1781 hatten die Franziskaner die Missionsstation San Antonio de
Valero gegründet. San Antonio ist nach Houston die zweitgrösste Stadt in
Texas - es gibt also viele Einwohner, die viele Dinge verlieren können.
13 Jens Emil Sennewald, "Silber-Stimmung. Zu Gerda Steiners und Jörg
Lenzlingers Mondgarten", in: Le jardin de lune/Mondgarten. Installation
dans la mine Gabe Gottes, Gerda Steiner/Jörg Lenzlinger, Sainte
Marie-aux-Mines (Alsace), Frac Alsace, 2008
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Growth and Decay
Text by Isabel Friedli, 2011 / Translation Timothy Grundy
Cultural Goods
"Il faut cultiver notre jardin:" The quotation from Voltaire's novella "Candide, ou l'optimisme,"1
published in 1776, serves as a common theme running through the art of
Gerda Steiner and Jörg Lenzlinger: "We must cultivate our garden."2
Voltaire's sentiment possesses the precise ambiguity evident in their
installations. In these mixed cultures we find, tended with great care,
the delicate plant irony and the seedling mockery growing alongside
beauty and playfulness, while the scent of transience and morbidity
pervades everything like invasive weeds in bloom.
Steiner and Lenzlinger's work sets in motion a body of laws germane to
the circulation of growth and decay. Michael Ende's novel "The
Neverending Story" comes to mind where, when fantasy had withered away,
the power of imagination awakened a new empire from a single seed.
Working like gardeners, the artist couple creates a growth culture from
different substances and then leaves the culture to its own devices.
Significantly, their project for the botanical garden of Geneva in 2004
bore the title "Les Evahisseurs!," the invaders. Plants are described as
invasive when they evict the flora native to the region into which they
have been imported and then proceed to occupy it as their own. The
project in Geneva consisted of a glass house converted from a shipping
container, in which the artists planted such neophytes next to
vegetables, plastic flowers, weeds, endangered grasses, and sprouting
fertiliser crystals. However, far from displacing each other, these
plants cherished this familial mix and mingled happily. The artists have
in common "with science the ambition to prove a thesis or a wishful
thought with the use of an experiment."3
The artists' intervention produces rank growth of beguiling beauty. It
secret allure rests on an inner order and regularity, while the growth
itself initiates associative chains that ensnare the viewer as would
imaginary tentacles. Destined for a specific location and presented
there like a gift, these installations are genuinely site-specific. They
engage the locations as spaces grown organically within specific
geographic, social, and historic environments and are furthermore
created in situ. In this the installations call to mind the activities
of roaming nomads who settled in specifically chosen locations and made
use of the available resources. Correspondingly, the artists supplement
the building materials brought in their wagon trail with supplies found
in the vicinity. This fruitful specificity makes immediate sense to the
viewer arriving on the site.
Their mixed cultures develop with the use of chemical processes and
within systems built entirely by the artists themselves. The fuel source
they use is urea, a synthetically produced fertiliser used in the
agricultural industry. Organisms treated with urea are enlarged, much as
Alice grows larger when she eats of a certain cake on her adventures in
Wonderland. Steiner and Lenzlinger use urea in a saturated aqueous
solution and enriched with colour pigments. This they then employ like
an elixir. Placed on individually selected objects, the solution
crystallises as bizarre structures and creating the sense of an inner
life emerging from within these objects. These objects in turn become
hosts inviting the viewers to partake of a feast. It is an epicurean
banquet for the eyes, a magical table for the senses. Carefully watered
the crystals grow for the duration of the entire exhibition, becoming
ever larger and more complex forms, before finally being dissolved back
to their original state in the end. This primordial soup stores the
memories of previous exhibitions, much like a storage battery. And with
each new crystalline manifestation the shapes appear to grow ever more
daring, as if recalling previous existences and extending their
knowledge. Frequently, food itself serves as the breeding ground for the
crystalline spectacle, evoking ideas of invitation and meetings at
communal tables. A good meal "recalls people we met and the moments we
shared, returns us to childhood locations. We don't merely want to rise
from the table satiated, we want to rise happy."4 In this sense, Steiner and Lenzlinger's art communicates itself with a spontaneity and openness that leaves one wanting more.
The installations' solid material are things taken from the artists
ever-growing storage room. This room contains objects generally
classified as stuff and rubbish, kitsch and worthless trinkets, were it
not for the fact that within the context of their installations these
items suddenly appear as fascinating and precious phenomena.
A more fine-meshed classificatory system would distinguish between
'wood,' 'animal bones,' 'artificial plants,' or 'toys.' Alongside these
are rare and curious items that would take pride of place in any
curiosity cabinet: The skull of a wild boar with gold teeth, rattlesnake
faece, a stuffed earthworm, thunderstones, the ossified eyes of a
Saharan eagle, or a flying puffer fish. Operating more like gatherers
than hunters, the artists stockpile these things and then use them
repeatedly in their installations much as one would use the figurines in
dollhouses. This transformation of everyday objects and rubbish into
artistic media recalls Claude Lévi-Strauss's Bricoleur. Lévi-Strauss
distinguished between the handyman and the engineer, ascribing mythic
insight to one and scientific, epistemological knowledge to the other.
And indeed, Steiner and Lenzlinger's work brings together scientific
curiosity and an affinity for animism and myth.5
Creation Stories
Gerda Steiner and Jörg Lenzlinger collaborate as artist couple. The saga
of their fantastically proliferate growth cultures took its course with
the initial crossing of their paths. Both artists had already embarked
on their respective artistic careers, with the empirical and the
tangible carrying great weight in either case. The experimentation with
urea belonged to the terrain that Jörg Lenzlinger navigated like a
sorcerer's apprentice with a devil-may-care attitude. His area of
research was the creation of crystalline landscape made up of saline
deposits and formed in a series of quasi-scientific experiments and the
creation of colourful stalagmites with the use of artificial
fertilisers.6 From this seed arose the idea of
an artistic activity that created a connection with an environment that
in turn served as humus. And he furthermore developed his interests in
performance and music. Gerda Steiner followed a painterly approach that
extended into distances and penetrated depths. This is exemplified in
the mural she created for the 1998 exhibition "Wasser, Milch und Vodka"
at Kunsthalle Basel. And just as the three fluids water, milk, and vodka
affect the human organism very differently, spatial design has
similarly immediate effects on the viewing subject. The connections made
between the depicted anatomic organs and their psychedelic colouring
stimulates sensuous perceptions and transfers the viewer into "interior
body spaces, neuronal networks, blood vessels, landscape, and imaginary
spaces."7 The ornamental arrangement of motifs
and the inspiration taken from natural phenomena, such as the flight
paths of flies, the physiology of nematodes, or the vestibular organs,
has remained a constant in her manner of painting. As it matured, the
formal language of her painting reached vertiginous heights, while her
painting also figures as an elements in her installations.
Let's get together
The start of their collaboration coincided with their departure on an
extended journey. This they undertook in 1998 and 1999 and lead them to
India, Indonesia, and Australia and travelling on banana boats and
constantly delayed and rickety trains, by hitch-hike and on foot. On
this journey they discovered the experiential richness to be found in
slowness. And in an apparent sideline that resulted in the work "Lift
Up," they developed what can be described as the phenotype of their
collaborative work. "Lift Up" consisted of a series of 72 photographs
and was first presented in 2002 as part of the group exhibition "Public
Affairs" at the Kunsthaus Zurich. Each snap-shot depicts the same moment
of a recurring action but always performed with different people:
travelling companions, helpful hosts, or casual acquaintances talking
the night away. For each shot, Gerda would walk up behind a person and
lift them up unawares, while Jörg would capture this moment on camera.
The laughing faces of the people born aloft, suddenly and without
warning, mirrors their bewilderment and moment of happy fright at their
weightlessness. This expression recurs as the characteristic feature
throughout this series of curious portraits that otherwise depicts
distinct individuals in respect to age, gender, and ethnic identity.
This brief moment of elevation, which with the repetition acquires a
ritualistic quality, suspends and arrests the period of friendship. In
retrospect, this undertaking, which began without plan or concept,
appears to have developed as an organic undertaking. Further
collaborative projects followed. These include a sanatorium for plants
at the Kunsthalle Winterthur in 2000 called "Trink, oh Herz, vom
Überfluss der Zeit" or the installation "Les maux de dents du
Romanticism" created that same year. This staged an imaginary landscape
and was included as part of the exhibition "Pulsions" at the Centre
Culturel Suisse in Paris.
The Heavy and the Weightless
"Who is homeless, but also: Who is without a home, has the opportunity of finding themselves and others."8
For the 2002 Swiss National Exposition Expo.02, Steiner and Lenzlinger
were invited to collaborate with five other artists on the pavilion
"Heimatfabrik" at the arteplage in Murten. The scenographers Holzer and
Kobler had based the pavilion's architecture on the city's ancient walls
and had used a combination of steel and corrugated iron to insert the
structure into the sloping ground. During months of (heavy) labour,
Steiner and Lenzlinger conceived and developed the "Heimatmaschine" for
this specific location. However, the term 'homeland' sets of alarms like
those on well-secured paintings in museums whenever an attempt is made
to define it with great precision. Homeland describes an overarching
concept that can be awakened by the smallest and most insignificant
hint, such as a song overheard or even a simple scent. Much like a Greek
god, the concept of homeland has the ability to change appearances and
shift through time and space. And a yearning for the homeland can appear
at any time and when it is least expected. Hence, the meaning of
homeland remains diffuse. The "Heimatmaschine" claims that "homeland is
produced" and depicts it as a changing product that is continuously
shaped by humanity. Steiner and Lenzlinger's construction, weighted with
materials and developed on location, begins on the upper level of the
multi-storied exhibition architecture. On climbing the stairs to the
uppermost point, the viewers' gaze fell on a snow-white landscape
consisting of the pearl-like urea granules. The urea pearls trickled
down from high above and spread out to form an actual alpine panorama.
Sacks of this agricultural fertiliser were piled along the side to form a
base camp and a conveyor system was constructed to ensure the
continuous downpour of these pearls. This downpour set off avalanches at
regular intervals, which descended into rivers that carved their path
through the craggy landscape. And as the urea granules fell into the
rivers, it dissolved to again form the aqueous solution we encountered
earlier, bringing to mind glacial meltwater, over-fertilisation, and
drainage water. This liquid was then pumped through an unfathomable and
complex series of tubes and into the lower-lying exhibition levels.
Seven diaphragm pumps powered this system and imitated the systolic and
diastolic rhythm of a beating heart.9 Here the
actual machine for constructing the homeland was implanted, at the heart
of the architecture and amidst the thousandfold branching tubes of a
capillary system. It formed to equal degrees both an apparently
prototypical and a futuristic construction that consisted of cables and
connections, stations and phases, containers and shelves. In its
entirety, the construction recalled an alchemist's noisy workshop or an
increasingly independent organism. The uric solution that was constantly
leaking from the series of gurgling pipes ensured constant humidity and
the continuous growth of colourful crystals. These crystal slowly began
to envelope and overgrow the machinery like rampant pioneer plants. To
the viewer, the installation suggested that here, in this laboratory,
the homeland was being produced, just as any other factory might produce
paper or powdered milk. The necessary ingredients were all lined up on
the shelves in neatly labelled containers, all ready for use: soap and
cleaning agents, herbs, preserves, cow-pats, powdered skim milk,
pictures of saints, dead flies, wart powder, neutraliser, a substitute
diluter for compulsory military service, flash-frozen good manners, and
such like. A list of ingredients as if for a magic spell. The visitor
found peace and respite from this overwhelming flood of stimuli in the
third section of this construction. This was the darkened "room of
speechlessness." Here the crystal converter was kept. This was an
ephemeral sculpture maintained in latency, which the artists have
repeatedly made visible since this first awakening at Expo.02. It
consisted of a warm uric solution placed in a large Plexiglas cylinder
and with a closed cooling circuit. During the day, the cooling circuit
produced interlacing fine needles that formed a crystalline body growing
around a wire mesh centre, while at night, when the cooling circuit
stopped, this formation, with its aura of a magical crystal ball,
dissolved again.
In the "Heimatmaschine," everything was in the process of falling and
flowing, sedimentation and manifestation were central themes as was the
gravitational pull of identity-producing images. The following year, in
2003, the artist couple was catapulted to the attention of a wider
audience with their awe-inspiring firework display of weightless and
volatile materials. The Swiss Federal Office of Culture invited Steiner
and Lenzlinger to create an installation for the Baroque church San Staë
on the Canale Grande for the Venice Biennale. Released from the hold of
gravity their work shot to great heights. Employing fine particles
suspended in the air, they created the "Giardino calante." The visitors
marvelled at these 'falling gardens of Venice' as if one of the wonders
of the world. The book accompanying the exhibition bore the significant
title "Gute und Dumme Wunder" [Good and Stupid Miracles]. However, this
title was due more to Saint Eustace, the church's patron saint, and with
the church itself, which contains Doge Mocenigo's grave. The viewers
entered a white-tiled space on bare feet to approach a large daybed
placed at the centre of the room. Laying on this daybed resulted in the
most beautiful immersion into an inverted space. A glittering array of
colourful plants dissected into individual parts hung suspended high
beneath the church's ceiling. Into this the artists had further
integrated tiny bones of birds found inside the church and made them
part of the installation. Doing so they achieved a small miracle with
the dead pigeons being resurrected once again. The filigree
weightlessness of this ascension contrasted with the majesty and
immobility of the stone walls and gave easy presence to an (ideal)
imagination of transcendence. That spring, Steiner and Lenzlinger had
already approached the essence of the sacred along a subversive path in
their installation "Como llegó la morsa a Madrid?" For this installation
at the "Casa Encendida" in Madrid, they made a stuffed walrus a cult
object. The artists had found the walrus at a natural history museum and
borrowed it from the museum for the duration of this exhibition. The
stuffed animal had been donated to the museum by Joaquín Santos-Suarez
in 1911. Nearly 100 years later, Steiner and Lenzlinger baptised it
'Lolita' and then installed it as the altar piece within an exhibition
space converted to a site of worship in its honour. A soundtrack of the
antarctica mingled with the sounds on the street of Madrid and recalled
its journey through time. In honour of 'Lolita,' the artists undertook a
pilgrimage from Almeria to Madrid. Along the way they collected
objects, while plants from the El Ejido vegetable industry were
harvested as part of a thanksgiving celebration and four Spanish writers
recounted the walrus' journey to Madrid.
Image makers and Instigators
"Better to have lost something than never to have had it."10
This continuation of the work on the narrative level forms an integral
part of their installations. Their artist texts especially give the
works a mythopoetic dimension. As texts accompanying the shows in
exhibition catalogues, they exceed mere descriptive writing. They are
fantastical works that recall the myths told by indigenous people or the
peculiar notes of eccentric researchers. We are reminded of Humboldt
and friends, the recklessness of the early seafarers and adventurers,
but also of Gulliver's Travels and of the tales of Thousand and One
Nights. The texts feed on observations and reports that have been
recounted to the artists and which are frequently acquired on their
extensive travels. For the installation "Seelenwärmer" at the
Stiftsbibliothek St. Gallen in 2006, they took immediate inspiration
from Japanese author Haruki Murakami's novel "Hard Boiled Wonderland, or
the End of the World." This phantasmagoric narration oscillates between
two parallel worlds and takes place in a futuristic Tokyo. The central
figure is a dream reader who spends the nights at a library reading
dreams from animal skulls together with a young librarian. Such
accumulated knowledge is also stored in the books and folios contained
in the venerable Stiftsbibliothek St. Gallen, which itself embodies a
Foucaultian heterotopia in pure form. Boiled and bleached animal bones
and plastic flowers define this installation and endow it with an
animalistic quality, a force that aroused the deal struck by books
between narrators and audiences like a midnight haunting. Murakami, who
also wrote the catalogue's introduction, noted that a story must
"transport the listener's spirit to another place, displace him from his
reality."11
A slow displacement of objects by images and texts, and the
transformation of forgotten occurrences found in donated stories, took
place during the installation "Found and Lost Grotto" at "Artpace," an
exhibition space in San Antonio, Texas. The artists resided here in 2006
as the guests of the international artist-in-residence program and
played the role of collectors gathering small and large stories given to
them in exchange for memory-bearers. The artists used linen sheets to
construct an airy temporary space for contemplation that was vaguely
reminiscent of a beduin tent or a hermit's cave. Crisscrossing the
inside were strings from which objects were suspended beneath the tent's
ceiling. The artists had either found these objects on the streets or
they had been donated by the local lost property office. These objects
included a bible, credit cards, key rings, shoes, gold jewellery, rusty
nails, and toys. These overlooked, lost, and rejected objects hung from
the ceiling like bait on a line, their singular meaning becoming evident
within the exhibition context. At the centre of the room stood a
folding table and chair, along with a sign encouraging the visitor to
take with them any object that recalled a specific memory. This memory
was to be noted down on a piece of paper along with a sketch of the
object and the whole was to hung in proxy of the object. As the
exhibition drew to a close, the objects that had been transformed into
notes, condensed and composed from memory, had nearly taken over the
entire space. It is nearly superfluous to mention that Saint Antonius of
Padua is the patron saint of lost articles.12
Moon Garden and Waterhole
In Steiner and Lenzlinger's installations, the symbolic weight of things and the room's atmosphere converge to form a locus.13
This found renewed confirmation in their installation "Mondgarten"
constructed at the heart of the disused silver mine "Gabe Gottes" in the
Alsatian town Saint-Marie-aux-Mines. The mine, which had been bored
into the mountain more than a thousand years ago, resembles a winding
sculpture as if an inversion of a Bernini sculpture. However, this
symbolic form does not convey the arabesque and the grotesque, but the
burdensome and existential qualities contained in this monstrous
Medieval feat of strength. The visitors entered through a narrow tunnel
system to emerge within an expanded cave. Inside the mountain's darkness
there shimmered a rampantly growing public garden consisting of white,
silvery, and transparent materials and which radiated from within. A
waterfall that had been forked off from high above provided water for
the garden, while more or less water flowed through a feeder tunnel
depending on the downfall and the amount of rain and meltwater. Here and
there the delicate sound of a bell peel was heard and no-one would have
been surprised at the appearance of the secretive mountain people from
Novalis's "Heinrich von Ofterdingen." The grotto was also a place of
regeneration: The visitors' dreams landed on this nocturnal garden's
compost heap, there to experience a metamorphosis. From these dreams the
silver ore that had once been mined there should grow again.
Film stills from "Mondgarten" reappeared as revenants in Steiner and
Lenzlinger exhibition "Water Hole," realised in Melbourne in 2008. The
artists had returned ten years after their first journey to Australia
and dedicated an installation to the ACCA in Melbourne. This
installation was aimed at counteracting the water shortage that loomed
there once again. Within the exhibition space they built a series of
corridors using survival foil, a silvery synthetic material. The viewers
passed down these corridors and were led to a water hole. The lightest
gust of wind elicited a faint rustling from the translucent membranes,
while on its surface the visitors' silhouettes appeared. The images of
people flitting past easily evoked the perception of animals finding
their way to the water hole at the fall of dusk. The tunnel accessed a
facility that sought to fulfil the promise invoked by the term "water
hole," a term which has reverberated through the ages like an archaic
spell. This consisted of desiccated series of pipes, toilette bowls, and
sinks, all objects symbolising the realm of sanitary installations.
Within a household these objects mark the areas of the watercourses, the
central places where water enters and drains away in a controlled
manner. In an inversion of their function, however, these objects were
not assembled for facilitating consumption of water, but for enabling
its reception. Here they served as quasi-shamanistic elements used to
attract the precious water. These sanitary facility led to a bed placed
somewhat to the side and draped with golden covers. Its ostentatious
bedstead alluded subtly to the gold rush that inundated 19th century
Melbourne, while the mud-crusted indentation on the bed, the presumed
water hole, revealed itself as a nearly dried-out hollow. Every minute,
only one drop of water fell into this (river-) bed from a hospital drip.
Irrespectively, all manner of mutant animals gathered at this zone of
humidity and promised fecundity, with spiders made of mobile phones
leading the way. The viewer, driven by the search to find water despite
everything, arrived at an observation chamber where a water dispenser
and drinking beakers stood ready. While quenching their thirst, the
visitors could watch the other visitors through mirror-coated windows,
who now appeared like animals themselves. As if in a Grimm's fairy-tale,
three more rooms followed: One room was visually filled with video
images and acoustically with sounds of the gurgling, splashing, and
murmuring from "Mondgarten." The next room contained massage beds on
which one could choose to lie either under a hanging meteorite or a
suspended construction made of bits of plastic and parts of indigenous
plants or one could chose to lie on a see-saw. The series of rooms
concluded, however, with an exhibition of photographs that were taken
from the series "Lift-Up." The room further contained a small workspace
where a desalination facility for tears was being researched. And again,
viewers could be observed drinking water, now on a video monitor
showing the observation chamber. At the time of this exhibition, the
construction of a large desalination facility had been the most fought
over political issue in Melbourne for a long time. Connections were made
and circuits closed on all levels.
Movement Images
Recently, the artists have increasingly been using movement images: For
their 2010 exhibition "comment rester fertile?" at the Centre Culturel
Suisse in Paris, they included film footage of a woman and a man each
speaking of their personal experience with taboo aspects of fertility,
in vitro fertilisation in one case, sterilisation in the other. With the
protagonists sitting and talking to the camera for the duration of a
long single shot, these films are characterised by immobility, while the
content is all the more moving. Their currently most recent
installation "Hochwasser-Trink, oh Herz, vom Überfluss der Zeit,"
created at the Arp Museum / Bahnhof Rolandseck in Bonn, also includes
movement images. With floods being a common occurrence in this region,
the population lives by the rhythm of the flood alarms and the
subsequent all clear. In this case, the artist installation looks like a
still image depicting a natural catastrophe. In this still, and on this
artificially created meta-level, the grotesque beauty of the flood and
its force becomes apparent. And in the wake of this work comes a fair
amount of institutional critique: The museum with its collection is seen
as a standing pool of water or as a dam that interrupts such
interventions. Much as Hades's ferryman Charon accompanies the dead
across the river Styx, a pale deep-sea fish and a stuffed midwife toad
accompany the visitors on the ride in the lift to the top floor of this
ultra-modern museum to eject the visitor before a disorderly pile of
flotsam and jetsam: A chaos consisting mainly of the museum's shattered
inventory, plinths, display cases, catalogues, but also tree trunks,
drift wood, and rubbish. All things that wouldn't escape the force of
the torrentially swollen waters of the Rhein during an imaginary flood.
Any order is dissolved and deposited in fragments that are littered in a
coincidental fashion. Wedged inside are all sort of oddities, such as
the flying puffer fish, a garishly coloured living coral reef, a
mermaid's grotto, horse skeleton plants, tropical plants, pickled
snakes, and amphibians. Like a wreck, everything is covered in
videotapes that sway in the water current like shiny algae, while the
green light evokes the atmosphere of a submarine world. A broad swathe
of plant parts and floating debris leads into the mud of the Rhein.
Lying on the waterbed placed in a darkened room, visitors could submerge
themselves in the greatly magnified film footage of the lively
microcosmos dancing across the floors, walls, and ceilings. Considering
how floods bring with them the nourishing ground and enable the basis
for new life, we can interpret such catastrophes in a more culturally
optimistic terms, while sidestepping all cynicism, and describe them a
the opportunity for a new beginning.
And with this we return to Candide, who never let even the worst adversities come between him and the tending of his garden.
1 The novella was written by the French Enlightenment
philosopher Voltaire as a counterproposal to the cultural optimism of
German philosopher Leibniz. Leibniz supported the opinion that humanity
lived in the "best of all possible worlds" because this would be the
best world God could have created. Correspondingly, any suffering must
be accepted as unalterable. Dripping with sarcasm, the protagonist's
tale in "Candide, or Optimism" unfolds along a series of terrible
events-rape, natural catastrophes, and cannibalism-and culminates in the
protagonist's resigned and enlightened insight that "we must cultivate
our garden." This cultivation refers to an inner world, ones personal
sense of justice and judgment, which everybody could cultivate
independent of external influences.
2 For the 2007 exhibition "Il faut cultiver notre jardin," the
Kunsthaus Langenthal assembled a group of artists who shared an
attention of the everyday. Curator Fanny Fetzer noted in her press
release accompanying the exhibition: "With a sense of amazement similar
to that of Candide, Gerda Steiner and Jörg Lenzlinger traverse the world
for their art. Even in the most remote corners reached during their
long journeys, they discover gardens whose flora and fauna subsequently
come to inhabit the universe of their art." Among the work the artists
included in the Langenthal exhibition was the "Samensammlung aus Mali"
(2003) spread out across a long wooden table: Each seed was wrapped in
delicate paper like precious items, each seemingly containing the
potential for a paradisal flora.
3 Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger - Brainforest, Basel: Christoph Merian, 2005. See also: www.steinerlenzlinger.ch
4 Taken from the editorial of "Mahlzeit. Essen ist Heimat," ZEIT
Supplement, no. 21, May 2011. On one Sunday in May 1997, the artists
sent out an invitation to the event "Süsse Augenblicke" at the
Kunsthalle Basel. One hundred individuals brought along a dessert to be
photographed. Once the offerings had been devoured visually, they were
eaten as a dessert. In connection with the exhibition series "Late
Shift: Kunst als symbolisches Terrain zwischen Schichtarbeit und
Fitnesspark" and in collaboration with Severin Hoffmann, Silvia
Buonvinci, and Markus Schwander they organised the happening
"Massenmassage": More than one hundred masseuses offered their many
services free of charge to audience members selected by lottery ticket.
5 Lévi-Strauss draws a distinction between the bricoleur or handyman and
the engineer, thereby separating between a pre-scientific and intuitive
knowledge and a purely scientific form of insight. He characterises
magical, ritual thought as the former and places magic, respectively
mythopoetic thought, on a level footing with scientific insight, rather
than describing it in terms of a primitive precursor. Claude
Lévi-Strauss, "The Science of the Concrete," in: The Savage Mind,
London, 1966.
6 For example in "The Blooming Salt Garden," Exploratorium, San
Francisco, 1996; or in: "Sensitive Chaos", ART + SCIENCE, ICC
Intercommunication Center, Tokyo, 1997.
7 Birgit Kempker, "Der Raum des Zahns,"
www.engeler.de/gerdasteiner.html; see also Gerda Steiner: Landschaften,
Basel: Schwabe, 1998.
8 Jochen Kelter, "Kurze Einladung zum Verlassen der Heimat," in: Die
Ohnmacht der Gefühle. Heimat zwischen Wunsch und Wirklichkeit,
Weingarten: 1986.
9 They placed a free announcement in the classifieds section of the
magazine "Die Tierwelt" asking for the donation of plastic tubes. From
thesethe series of tubes that formed the pulmonary circulation of the
"Heimatmaschine" was constructed. The large number of tubes donated have
since been used repeatedly in many of the artists' successive
constructions. This iteration and recyclability constitutes part of
Steiner and Lenzlinger's material aesthetics.
10 From: Jonathan Safran Foer, Extrem laut und unglaublich nah, Frankfurt am Main: 2011.
11 Haruki Murakami, "Der Kreislauf des Erzählens," in: Seelenwärmer.
Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, Installation in the
Stiftsbibliothek St. Gallen. n.p.
12 The Franciscans founded the mission station San Antonio de Valero in
1781. San Antonio is the second biggest city in Texas after Houston-that
is, there are many inhabitants with many things to lose.
13 Jens Emil Sennewald, "Silber-Stimmung. Zu Gerda Steiners und Jörg
Lenzlingers Mondgarten," in: Le jardin de lune/Mondgarten. Installation
dans la mine Gabe Gottes, Gerda Steiner/Jörg Lenzlinger, Sainte
Marie-aux-Mines (Alsace), Frac Alsace, 2008
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