GERDA STEINER & JÖRG LENZLINGER

Wachstum und Zerfall
Isabel Friedli, 2011


Kulturgut

"Il faut cultiver notre jardin": Das Zitat aus Voltaires 1776 verfassten Novelle "Candide, ou l'optimisme"1 scheint wie geschaffen als Leitgedanke fr die Kunst von Gerda Steiner und Jrg Lenzlinger: "Wir mssen unseren Garten pflegen"2 Der Satz birgt exakt jene Vieldeutigkeit, die den Installationen des Knstlerpaares eigen ist. Sorgfltig gehegt, spriesst in diesen Mischkulturen nebst aller Schnheit und Verspieltheit immer auch das zarte Pflnzchen Ironie und ein toxisches Quntchen Spott, und invasiv wie blhendes Unkraut vermehrt sich darin ein Ruch von Vergnglichkeit und Morbiditt. Die Kunst von Steiner & Lenzlinger setzt ein Regelwerk in Gang, das mit dem Kreislauf von Wachstum und Zerfall verbunden ist. Man denkt an den Roman "Die Unendliche Geschichte" von Michael Ende, worin nach dem Untergang von Fantasien ein neues Reich aus einem einzigen Samenkorn und kraft des Einbildungsvermgens entsteht. Die Knstler agieren wie Grtner, die unter Zuhilfenahme verschiedener Substanzen eine Kultur anlegen und deren Eigendynamik freien Lauf lassen. "Les Envahisseurs!" hiess bezeichnenderweise 2004 ein Projekt fr den botanischen Garten in Genf: Als Invasorenpflanzen werden eingeschleppte Pflanzen bezeichnet, denen es gelingt, sich auf einem neuen Territorium breit zu machen und die einheimische Flora zu bedrngen. In einen in ein Treibhaus umgewandelten Container pflanzten die Knstler solche Neophyten neben Gemse, Plastikblumen, Unkraut, aussterbende Grser und wachsende Dngerkristalle. Aber anstatt sich gegenseitig zu verdrngen, genossen diese die Familiendurchmischung und wuchsen krftig durcheinander. Die Knstler teilen "den Ehrgeiz der Wissenschaftler, mit einem Experiment eine These oder ein Wunschdenken zu beweisen".3

Der betrend schne Wildwuchs der knstlerischen Interventionen, deren Geheimnis auch auf innerer Ordnung und Regelmssigkeit basiert, entfacht Assoziationsketten, die den Betrachter der Installationen wie imaginre Tentakeln an sich ziehen. Fr den betreffenden Ort ersonnen und diesem wie eine Gabe berbracht, sind die Installationen auf genuine Weise ortsspezifisch. Sie sind eine Auseinandersetzung mit einem Ort, der als gewachsene Sttte innerhalb einer geografischen, sozialen und historischen Umgebung verstanden wird. Und sie entstehen in situ: Die Installationen erinnern an das Tun umherstreifender Nomaden, die sich an einer ausgewhlten Stelle niederlassen und deren Besonderheiten nutzen. Die von den Knstlern in der Karawane mitgebrachten Baustoffe werden von den Materialien ergnzt, die in der Umgebung vorzufinden sind. Diese fruchtbare Spezifitt leuchtet dem Betrachter, der sich vor Ort befindet, unmittelbar ein.

Die Kulturen entstehen auf der Grundlage selbst fabrizierter Anlagen und unter Zutun chemischer Ablufe. Als Kraftstoff dient Harnstoff, eine Substanz, die fr die Agrarwirtschaft synthetisch produziert und dort als Dnger eingesetzt wird. Seine Anwendung verursacht eine Vergrsserung des Volumens der behandelten Organismen, wie bei Alice im Wunderland, die wchst, wenn sie von einem bestimmten Kuchen isst. Als gesttigte wssrige Lsung und mit Farbpigmenten angereichert, verwenden Steiner & Lenzlinger den Harnstoff als Elixier, das auf ausgesuchten Trgerobjekten in bizarre Strukturen auskristallisiert und so wirkt, als entlocke es das Innenleben dieser Objekte, die zum Wirt avancieren und zum Gastmahl laden: Zu einem lukullischen Bankett fr die Augen, einem Tischlein-deck-dich fr die Sinne. Bei sattsamem Giessen wachsen die Kristalle im Verlauf der Installationsdauer zu immer komplexeren und grsseren Gebilden heran, die am Ende wieder in ihren ursprnglichen gelsten Zustand zurckgefhrt werden. Wie Akkumulatoren speichern diese Ursppchen die Erinnerungen an verflossene Ausstellungen, und bei jeder neuen Manifestation der Kristalle wachsen diese in noch verwegenere Ausformungen, fast so, als wrden sie sich an frhere Existenzen erinnern und dazu lernen. Zu den Dingen, die als Nhrboden fr das Schauspiel der Kristallisation dienen, gehren nicht selten tatschlich Lebensmittel. Essen birgt die Konnotation der Einladung und des Zusammentreffens an einem gemeinsamen Tisch, und ein gutes Essen "ruft Erinnerungen an Menschen und Momente wach, versetzt uns an die Orte der Kindheit zurck. Wir wollen bei Tisch nicht nur satt werden, sondern auch glcklich".4 Die Kunst von Steiner & Lenzlinger vermittelt sich in diesem Sinne mit einer Spontaneitt und Offenheit, von der man nicht genug bekommen will.

Die Feststoffe der Installationen sind Dinge aus einer wachsenden Vorratskammer der Knstler mit Gegenstnden, die als Kram und Sperrgut, Kitsch und Wertloses bezeichnet wrden, wenn sie sich nicht als Teile einer Installation unversehens in Faszinosa und Preziosen verwandelten. Eine verfeinerte Gliederung msste bei Rubriken wie "Holz", "Tierknochen", "Kunstpflanzen" und "Spielzeug" anfangen. Daneben gibt es Raritten und Kuriositten, die jeder Wunderkammer Ehre erweisen wrden: Wildschweinschdel mit Goldzhnen, Klapperschlangenkot, ein ausgestopfter Regenwurm, Donnerkeile, versteinerte Adleraugen aus der Sahara oder ein fliegender Kugelfisch. Geborgen in einem Fundus, den die Knstler mehr als Sammler denn als Jger anlegen, kommen die Dinge wie Figuren aus einer Puppenkiste immer wieder zum Einsatz. Diese Umwandlung von Alltagsobjekten und Abfall in ein knstlerisches Werkmittel ist ein Prozess, der an Claude Lvi-Strauss' Typus des Bricoleurs erinnert. Lvi-Strauss setzt den Ingenieur dem Bastler entgegen und ordnet dem einen das mythische Denken, dem anderen das wissenschaftliche, die Epistemologie zu5. Tatschlich verknpfen sich im Werk von Steiner & Lenzlinger wissenschaftliche Neugier mit einer Affinitt zu Animismus und Mythos.

Schpfungsgeschichten

Gerda Steiner und Jrg Lenzlinger kooperieren als Knstlerpaar. Die Saga von den fantastisch wuchernden Wachstumskulturen nahm ihren Anfang, als die Wege der beiden sich kreuzten; jeder fr sich war aber zu diesem Zeitpunkt bereits auf einem eigenstndigen knstlerischen Weg unterwegs. Das Empirische und das Substantielle nahm bei beiden einen wichtigen Stellenwert ein. Der experimentelle Umgang mit industriell hergestelltem Harnstoff gehrte zu dem Terrain, auf dem Jrg Lenzlinger sich wie ein zu allem entschlossener Zauberlehrling bewegte. Quasi-wissenschaftliche Versuchsreihen wie das Anlegen von kristallinen Landschaften, die sich aus Salzablagerungen bildeten und der Umgang mit Kunstdnger, der sich unter seiner Prparation zu bunten Tropfsteinen formierte, waren sein Forschungsgebiet.6 Die Vorstellung, mit der knstlerischen Ttigkeit eine Verbindung mit einer Umgebung zu schaffen, die als Humus dient, war hier im Keim schon angelegt. Daneben erschloss er fr sich das Gebiet der Performances und der Musik. Gerda Steiner erprobte einen malerischen Ansatz, der sich in die Weite ausbreitete und in das Innere dringt, wie zum Beispiel die Wandmalerei, die sie 1998 in der Ausstellung "Wasser, Milch und Vodka" in der Kunsthalle Basel realisierte. So wie die drei Flssigkeiten sich ganz verschieden auf den menschlichen Organismus auswirken, bte auch die Raumgestaltung eine unmittelbare Wirkung auf den Betrachter aus. Die Verbindung der Darstellung anatomischer Organe mit einer psychedelischen Farbgebung stimulierte die sinnliche Wahrnehmung und versetzte den Betrachter "Krperinnenrume, neuronale Netze, Blutgefsse, Landschaftsrume und Vorstellungsrume"7. Die ornamentale Gliederung der Motive und die Inspiration aus Phnomenen der Natur - Flugbahnen von Fliegen, die Physiologie von Nematoden oder Gleichgewichtsorgane - sind die Konstanten einer Malerei geblieben, die zu einer schwindelerregenden Formensprache ausgereift ist und auch als Bestandteil der Installationen figuriert.

Let's get together

Der Aufbruch zu einer langen Reise, die die Knstler von 1998 bis 1999 unternahmen, war zugleich das Startzeichen zur Zusammenarbeit. Von Italien ber Indien, Nepal und Indonesien bis nach Australien unterwegs auf Bananendampfern, in ewig verspteten Klapperzgen, per Lastwagenstopp und zu Fuss entdeckten sie den Reichtum, der in der Langsamkeit steckt. Ganz nebenher entstand zudem das, was als Phnotyp ihrer gemeinsamen Arbeit bezeichnet werden kann: "Lift Up", eine Serie von 72 Fotografien, die 2002 in der Ausstellung "Public Affairs" im Kunsthaus Zrich erstmals gezeigt wurde. Jeder Schnappschuss zeigt denselben Augenblick einer gleichbleibenden spontanen Handlung mit wechselnden Menschen: Reisebekanntschaften, hilfsbereiten Gastgebern oder Gesprchspartnern in kurzen Nchten. Gerda tritt hinter eine Person, die sie in dem Moment, als Jrg auf den Auslser drckt, hochhebt. Die pltzliche Levitation erfolgte fr die Menschen ohne Vorwarnung. Verblffung spiegelt sich in den lachenden Gesichtern, und dieser freudige Schreckmoment der Schwerelosigkeit ist das konstante Merkmal dieser kuriosen Portrts, die ansonsten Individuen jeden Alters, Geschlechts und ethnischer Zugehrigkeit zeigen. Durch den in der Wiederholung rituell anmutenden Akt des schnellen Hochhebens scheint auch die Zeit der freundschaftlichen Verbundenheit kurz aufgehoben und angehalten. Im Rckblick wirkt das Unterfangen, das in einem Anfang ohne Plan und Konzept grndet, als gewachsene Serie. Spter folgten weitere Gemeinschaftsprojekte, ein Pflanzensanatorium zum Beispiel, das Steiner & Lenzlinger in der Installation "Trink, oh Herz, vom berfluss der Zeit" 2000 in der Kunsthalle Winterthur anlegten, oder "Les maux de dents du Romantisme", eine Installation, die als imaginre Landschaft inszeniert war und die im gleichen Jahr im Centre Culturel Suisse in Paris im Rahmen der Ausstellung "Pulsions" entstand.

Das Schwere und das Leichte

"Wer heimatlos, aber auch: wer die Heimat los ist, hat die Mglichkeit, sich und andere zu finden".8

2002 erhielten Steiner & Lenzlinger die Einladung, an der Schweizerischen Landesausstellung Expo.02 den Pavillon "Heimatfabrik" der Arteplage in Murten zusammen mit fnf anderen Knstlern zu bespielen. Die Szenographen Holzer & Kobler hatten die Architektur des Pavillons "Heimatfabrik" gesttzt an die alte Stadtmauer als eine Struktur aus Wellblech und Stahl, die sich in das abschssige Gelnde einfgte, errichtet. Fr diesen Ort tftelten Steiner & Lenzlinger die "Heimatmaschine" in monatelanger (Schwer-)arbeit aus. Wobei der Begriff Heimat losgeht wie die Alarmanlage eines wertvoll gesicherten Gemldes im Museum, sobald man sich ihm zu stark nhert. Heimat ist eine grosse Idee, die mit den kleinsten und unbedeutendsten Anhaltspunkten wachgerufen werden kann: Von einem Lied vielleicht oder einem Geruch. Wie ein griechischer Gott vermag die Vorstellung von Heimat Aussehen, Zeit und Raum zu wechseln und die Sehnsucht nach ihr taucht auf, wo man sie nicht erwartet htte. Dabei bleibt immer diffus, was Heimat ist. "Heimat wird produziert", behauptete dagegen die Heimatmaschine und zeigte Heimat als ein dynamisches Produkt, das von den Menschen kontinuierlich neu geschaffen wird. Die materialreiche Anlage, welche Steiner & Lenzlinger an diesem Ort entstehen liessen, nahm ihren Anfang im oberen Stockwerk der mehrgeschossigen Ausstellungsarchitektur: Dem Blick des Betrachters, der nach dem Ersteigen der Treppe hier oben angekommen war, bot sich eine schneeweisse Landschaft, gebildet aus Harnstoffperlen, die sich unter stetigem Rieseln von oben herab zu einem veritablen Alpenpanorama ausdehnten. Daneben trmte sich ein Basislager mit Scken voller Harnstoff in Form dieser winziger Perlen, wie er in der Landwirtschaft genutzt wird. ber ein Befrderungssystem wurde der kontinuierliche Nachschub des krnigen Niederschlags gesichert, eine Dynamik, die wiederum regelmssig Lawinen auslste, die in die Flsse niedergingen, welche sich in der zerklfteten Berglandschaft einen Weg gebahnt hatten. Hier lsten sich die Perlen in die schon bekannte wssrige Harnstofflsung auf - man denkt an Gletscherschmelze, berdngung und Sickerwasser. ber ein undurchschaubares und komplexes System aus Schluchen und angetrieben von sieben Membranpumpen, die wie Herzen im Rhythmus von Systole und Diastole pochten, wurde diese in die darunter liegenden Ausstellungsstockwerke gepumpt.9 Die eigentliche Heimatmaschine war hier dem Zentrum der Ausstellungsarchitektur wie ein tausendfach versteltes Kapillarsystem eingepflanzt: Eine so prototypisch wie futuristisch anmutende Konstruktion aus Verdrahtungen und Verflechtungen, Stationen und Durchlufen, Gefssen und Regalen, die an eine laute Alchimisten-Werkstatt oder einen sich verselbstndigenden Organismus erinnerte. Aus den lecken Stellen des gurgelnden Schlauchsystems tropfte unablssig der Harnstoff und sorgte fr kontinuierliche Feuchtigkeit und das Wachstum der farbigen Kristalle, die allmhlich wie Pionierpflanzen die Maschinerie besiedelten und berwucherten. Hier in diesem Labor, so wurde dem Besucher suggeriert, wurde also Heimat geschpft, so wie in anderen Fabriken Papier oder Milchpulver hergestellt wird. Die bentigen Zutaten standen in Behltern suberlich beschriftet auf den Regalen bereit: Seifen und Putzmittel, Kruter, Eingemachtes, Kuhfladen, Magermilchpulver, Heiligenbilder, tote Fliegen, Warzenpulver, Neutralisierer, Militrpflichtersatzverdnner, gefriergetrockneter Anstand und dergleichen. Eine Rezeptliste wie ein Zauberspruch. Ruhe und Einkehr fand der solchermassen von Reizen berflutete Besucher im dritten Teil der Anlage in einem abgedunkelten "Raum der Sprachlosigkeit" mit dem Kristallisator. Dieser ist eine ephemere Skulptur in Latenz, die von den Knstlern seit deren ersten Erwachen an der Expo.02 immer wieder zum Vorschein gebracht wird. In einem grossen Plexiglaszylinder befindet sich gesttigte warme Harnstofflsung. Ein geschlossener Khlkreislauf lsst tagsber um einen Kern aus Drahtgeflecht herum einen feinnadligen kristallinen Krper wachsen. In der Nacht stoppt der Khlkreislauf und das Gebilde, das die Aura einer magischen Kristallkugel besitzt, lst sich wieder auf.
In der Heimatmaschine war alles am Fallen und Fliessen, es ging um Sedimentation und Manifestationen und die Anziehungskraft identifikationsstiftender Bilder. Mit einem Verzcken entfachenden Feuerwerk aus Leichtstofflichem und Volatilem wurde das Knstlerpaar ein Jahr spter in das Bewusstsein eines breiteren Kunstpublikums katapultiert. 2003 wurden Steiner & Lenzlinger vom Eidgenssischen Bundesamt fr Kultur als Knstler fr die Biennale von Venedig dazu auserwhlt, eine Installation in der Barockkirche San Sta am Canale Grande zu realisieren. Befreit von der Gravitation schoss hier alles in die Hhe, und aus Schwebeteilchen formierte sich der "Giardino calante", der fallende Garten von Venedig, der von den Besuchern wie ein kleines Weltwunder bestaunt wurde. Das Begleitbuch zur Ausstellung hiess denn auch sinnfllig "Gute und dumme Wunder", wobei sich der Titel eher dem Heiligen Eustachius, dem Schutzpatron der Kirche, die ihrerseits Hort des Grabmals des Dogen Mocenigo war, verdankte. Barfuss betraten Besucher den mit weissem Flies ausgelegten Raum, um sich auf einer grossen Liege in der Mitte des Raumes niederzulassen und in die schnste Verkehrung von oben und unten einzutauchen: Hoch vom Himmel der Kirche herab schwebte an durchsichtigen Fden ein glitzernder Sprhregen aus einer farbigen Vielfalt an in Einzelteilchen zerlegten Pflanzen. Vogelknchelchen, die die Knstler im Kircheninnenraum gefunden hatten, integrierten sie in die Installation und vollbrachten so ein eigenes kleines Wunder, die Auferstehung der toten Tauben. Die filigrane Leichtigkeit dieser Ascensio kontrastierte mit der Majestt und Immobilitt des Mauerwerks aus Stein und vergegenwrtigte mhelos jede (Wunsch-)vorstellung von Transzendenz. Bereits im Frhjahr desselben Jahres hatten Steiner & Lenzlinger sich dem Wesen des Sakralen auf subversivem Weg genhert, als sie in der "Casa Encendida" in Madrid die Installation "Como lleg la morsa a Madrid?" realisiert hatten. Ein ausgestopftes Walross, das die Knstler in einem naturhistorischen Museum entdeckt und als Leihgabe erhalten hatten, wurde darin zum Kultobjekt. Das Tierprparat war 1911 als Donation von Joaqun Santos-Suarez in das wissenschaftliche Museum gelangt. Fast hundert Jahre spter wurde das Walross von Steiner & Lenzlinger auf den Namen "Lolita" getauft und besetzte in dem ihm zu Ehren als Sakralraum eingerichteten Ausstellungsraum die Position des Altars. Ein Soundtrack aus der Antarktis, der sich mit dem Verkehrslrm von Madrid vermischte, vergegenwrtigte diese Zeitreise. Lolita zu Ehren hatte das Knstlerduo eine (Pilger-)reise von Almeria nach Madrid unternommen und unterwegs Fundgegenstnde und Pflanzen aus der Gemseindustrie von El Ejido als Ernte zum Dankfest mitgenommen, und vier spanische Schriftsteller erzhlten, wie das Walross nach Madrid kam.

Bildstifter und Anzettler

"Besser, etwas zu verlieren, als es nie gehabt zu haben".10

Diese Fortsetzung des Werks auf der Ebene der Narration ist eng mit den Installationen verwachsen. Gerade die von den Knstlern verfassten Texte verleihen den Werken eine mythopoetische Dimension. Als Begleittexte in den Ausstellungskatalogen sprengen sie das Format der Werkbeschreibung. Es sind fabelhafte Kunststcke, die an Sagen von Naturvlkern oder sonderliche Aufzeichnungen verschrobener Forscher erinnern: Man denkt an Humboldt & Co, an die Waghalsigkeit frherer Seefahrer und Entdecker, aber auch an Gullivers Reisen und an Tausendundeinenacht. Die Texte speisen sich aus den Beobachtungen und Berichten, die den Knstlern zugetragen werden und die oft auf ihren weitgespannten Reisen entstehen. Fr die Installation "Seelenwrmer" in der Stiftsbibliothek St. Gallen 2006 liessen sie sich unmittelbar von dem Roman "Hard Boiled Wonderland, oder das Ende der Welt" des japanischen Schriftstellers Haruki Murakami inspirieren: Die phantasmagorische Erzhlung pendelt zwischen zwei Parallelwelten und spielt in einem modernen Tokyo der Zukunft. Zentral ist die Figur des Traumlesers, der Nacht fr Nacht zusammen mit einer jungen Bibliothekarin in einer Bibliothek sitzt und alte Trume aus Tierschdeln liest. Solch gespeichertes Wissen enthalten auch die Bcher und Folianten der altehrwrdigen Stiftsbibliothek von St. Gallen, die als Ort eine reine Verkrperung der Foucaultschen Heterotopie ist. Ausgekochte, fahle Tierknochen und Plastikblumen bestimmten diese Installation und verliehen ihr etwas Animistisches, eine Kraft, die den Pakt zwischen Erzhler und Zuhrer, den ein Buch besiegelt, wie einen Spuk um Mitternacht wachzurufen schien. Eine Geschichte muss nach Murakami - der berdies das Vorwort fr den Katalog geschrieben hatte - den "Geist der Zuhrer an einen anderen Ort transportieren, ihn seiner Wirklichkeit entrcken".11
Eine allmhliche Verschiebung von Gegenstnden in Bilder und Schrift und die Verwandlung von vergessenen Begebenheiten in geschenkte Geschichten fand in der Installation "Found and Lost Grotto" im Ausstellungsraum "Artpace" in San Antonio im Bundesstaat Texas statt, wo die Knstler 2006 als Gste des International Artist-In-Residence Programms lebten. Hier agierten sie als Sammler von kleinen und grossen Geschichten, die ihnen im Tausch gegen Erinnerungstrger berbracht wurden. Aus Leinen bauten die Knstler einen leichtstofflichen temporren Ort der Einkehr, der entfernte hnlichkeit mit einem Beduinenzelt oder einer Einsiedlergrotte hatte. In dessen Inneren waren Schnre aufgespannt, an denen Gegenstnde von der Decke des Zeltes baumelten: Objekte, welche die Knstler auf der Strasse gefunden hatten oder ihnen vom ortsangehrigen Fundbro zur Verfgung gestellt worden waren - eine Bibel, Kreditkarten, Schlsselanhnger, Schuhe, Goldschmuck, rostige Ngel und Spielzeug. bersehene, verlorene und verstossene Objekte, die wie Kder an einer Angelschnur von der Decke hingen und deren Singularitt in dieser Konstellation sinnfllig wurde. Im Raum stand ein Klapptisch und ein Stuhl, und ein Schild forderte die Besucher dazu auf, dasjenige Objekt an sich zu nehmen, welches eine bestimmte Erinnerung wachrief. Im Gegenzug sollte diese aufgeschrieben, der Gegenstand abgezeichnet und als Stellvertreter an dessen Platz gehngt werden. Gegen Schluss der Ausstellung hatte die Umwandlung von Dinghaftem in verdichtete und verschriftlichte Aufzeichnungen aus dem Gedchtnis fast die gesamte Installation ergriffen. Fast berflssig zu erwhnen, dass der Heilige Antonius von Padua der Nothelfer beim Wiederfinden verlorener Dinge ist.12

Mondgarten und Wasserloch

In den Installationen von Steiner & Lenzlinger konvergieren die symbolische Ladung der Dinge und die Stimmung des Raumes zu einem locus.13 Bekrftigt wurde diese Regelmssigkeit erneut im "Mondgarten", den die Knstler 2007 im Herzen der stillgelegten Silbermine "Gabe Gottes" in Sainte-Marie-aux-Mines im Elsass angesiedelt hatten. Die Mine, die vor mehr als tausend Jahren in den Berg gehauen worden war, gleicht mit ihren Verzweigungen einer verwinkelten Skulptur, der Inversion etwa einer Schpfung von Bernini, wobei sich in diesem Sinnbild nicht das Arabeske und das Groteske, sondern das Lastende und Existentielle eines derart ungeheuerlichen mittelalterlichen Kraftaktes vermittelt. Besucher passierten ein enges Tunnelsystem, um in der Erweiterung einer Hhle anzukommen. In der Finsternis des Berges schimmerte eine wuchernde Gartenanlage, die aus weissem, silbrigem und transparentem Material bestand und aus sich selbst heraus leuchtete. Bewssert wurde der Garten von einem in weiter Hhe abgezweigten Wasserfall. Je nach Niederschlag und abhngig von Regen- und Schmelzwasser floss mehr oder weniger Wasser durch die Zubringerrohre. Fein bimmelte hier und da ein Glckchen, und niemand htte gestaunt ber das Auftauchen geheimnisvoller Bergleute aus dem Geiste von Novalis "Heinrich von Ofterdingen". Die Grotte war auch ein Ort der Regeneration: Auf dem Kompost dieses Gartens der Nachtwelt landeten die Trume der Besucher und durchliefen eine Metamorphose: Aus ihnen sollte das Silber, das hier abgebaut worden war, wieder nachwachsen.
Filmbilder aus dem "Mondgarten" erschienen als Wiedergnger erneut in der Ausstellung "Water Hole", die Steiner & Lenzlinger 2008 in Melbourne realisierten. Zehn Jahre nach ihrer ersten Reise kehrten die Knstler erneut nach Australien zurck und widmeten dem ACCA in Melbourne eine Installation, die der wieder einmal drohenden Wasserknappheit entgegenwirken sollte. Eingebaut in die Ausstellungsrume war ein Gangsystem aus berlebensfolie, einem silbern glnzendem Kunststoff, das die Besucher zu einem Wasserloch leitete. Beim leichtesten Windstoss knisterte diese transluzide Membran, die die Silhouetten der Besucher auf der Aussenseite abzeichnete. Unschwer vorzustellen, dass das Bild der vorber huschenden Menschen die Vorstellung von Tieren evozierte, die sich bei hereinbrechender Dunkelheit einen Weg zum Wasserloch bahnen. Der Tunnel ffnete sich auf eine Anlage, die die Verheissung des wie eine archaische Zauberformel klingenden Begriffs "Wasserloch" erfllen sollte: Ein ausgetrocknetes System aus Rohren, Toilettenschsseln und Lavabos, Dingsymbolen also aus der Sphre von Sanitranlagen, die in Haushalten die Zone des Wasserlaufs markieren, den zentralen Ort der Wasserzufuhr und dessen kontrolliertem Abfluss. In umgekehrter Funktion wurden diese Objekte aber nicht im Zeichen des Verbrauchs, sondern als Auffangbehlter eingesetzt, als quasi-schamanistische Elemente, die das kostbare Wasser anlocken sollten. Das sanitre System fhrte zu einem Bett, das mit einem goldenen berzug versehen ein wenig abseits thronte. Melbourne war im 19. Jahrhundert von einem Goldrausch berschwemmt worden, worauf die protzige Bettstatt subtil anspielte. Eine mit Lehm verkrustete Vertiefung im Bett, das vermeintliche Wasserloch, entpuppte sich als fast ausgetrocknete Mulde: Lediglich einmal pro Minute fiel aus einem Spitaltropfer ein Tropfen Wasser in dieses (Fluss-)bett. Dennoch tummelte sich allerhand mutiertes Getier um diese Feuchtigkeit und Fruchtbarkeit verheissende Zone, allen voran Spinnen aus Mobiltelefonen. Getrieben von der Hoffnung, doch noch auf Wasservorkommnisse zu stossen, gelangte der Besucher in einen Beobachtungsraum, wo ein Wasserspender und Trinkbecher bereit standen. Seinen Durst stillend konnte man hier durch verspiegelte Fensterscheiben die anderen Besucher beobachten, die sich nun selbst wie Tiere ausnahmen. Danach folgten wie in einem Grimmschen Mrchen drei weitere Rume: Einer, der optisch mit Videobildern aus dem Mondgarten, akustisch mit dessen Gurgeln, Spritzen und Fliessen erfllt war; ein Raum mit Massagebetten, auf die man sich wahlweise unter einen hngenden Meteoriten, unter eine schwebende Konstruktion aus einheimischen Pflanzenteilen und Plastik oder auf eine Schaukel legen konnte; den Abschluss aber bildete ein Raum mit Fotografien aus "Lift-Up" und einem kleinen Arbeitsplatz, wo an einer Entsalzungsanlage fr Trnen geforscht wurde. Auf einem Monitor sah man wiederum die Besucher im Beobachtungsraum Wasser trinken. Der Bau einer grossen Entsalzungsanlage war zum Zeitpunkt der Installation in Melbourne das seit langem am meisten umstrittene politische Thema. Kreislufe schlossen sich in dieser Ausstellung auf allen Ebenen.

Bewegungsbilder

Bewegte Bilder werden von den Knstlern vermehrt eingesetzt: 2010 hatten sie in der Ausstellung "comment rester fertile?" im Centre Culturel Suisse in Paris filmische Aufzeichnungen von einer Frau und einem Mann gezeigt, die von ihrer persnlichen Erfahrung mit tabuisierten Aspekten des Themas Fruchtbarkeit - in vitro Fertilisation hier, Sterilisation dort -, berichteten. Von Statik geprgt (die Protagonisten sassen whrend der einzigen langen Einstellung redend vor der Kamera), war der Inhalt umso bewegender. Und in der vorerst jngsten Installation "Hochwasser - Trink, oh Herz, vom berfluss der Zeit", die 2011 im Rheinland im Arp Museum/Bahnhof Rolandseck bei Bonn entstand, traten ebenfalls bewegte Bilder als Element hinzu. Hochwasser ist in dieser Gegend keine Seltenheit, die Bevlkerung lebt im Takt des Alarms wegen ansteigender Wassermassen und der Entwarnung. Die Knstler fertigten hier eine Installation, die wie ein Standbild der Naturkatastrophe wirkte. Im Stillstand und auf dieser knstlich geschaffenen Metaebene offenbarte sich die groteske Schnheit, die in der verheerenden Kraft einer berschwemmung auch liegt. Im Kielwasser schwamm zugleich eine gute Portion Institutionskritik mit: Ist doch ein Museum mit seiner Sammlung wie ein stehendes Gewsser oder ein Staudamm, der mit einer solchen Intervention bricht. Eine Liftfahrt, auf der die Besucher von einem blassen Tiefseefisch und einer prparierten Geburtshelferkrte wie von Charon ber den Hades und in die Hhe des hochmodernen Museumsneubaus begleitet wurden, endete vor einem wilden Haufen aus Treibgut: Einem Chaos aus dem zerborsteten Inventar eines Museums, Sockeln, Vitrinen, Katalogen, dann aber auch Baumstmmen, Schwemmholz und Abfall - allem, was der Wasserkraft einer imaginren Flut bei einem sintflutartigen Anschwellen des Rheins nicht entkommen knnte. Eine aufgelste Ordnung, die sich in Fragmenten an einem zuflligen Ort abgelagert hat. Darin verkeilt allerlei Wunderlichkeiten, ein fliegender Kugelfisch etwa, ein grell buntes wachsendes Korallenriff, eine Meerjungfrauengrotte, Pferdeskelettpflanzen, tropische Pflanzen, eingelegte Schlangen und Amphibien, das Ganze wie ein Wrack berzogen von Videobndern, die sich im Luftstoss wie glnzende Algen wiegten und im grnen Licht die Stimmung einer Unterwasserwelt erweckten. Ein breiter Strom aus Pflanzenteilen und Schwemmgut fhrte hinein in den Rheinschlamm: In einem dunklen Raum konnte man, auf einem Wasserbett liegend, in die stark vergrsserten filmischen Aufnahmen des quirligen Mikrokosmos eintauchen, die rundherum auf Boden, Wnden und Decken tanzten. Hochwasser hinterlsst fruchtbaren Boden und den Grund fr neues Leben, und eine Katastrophe mndet auch in einem Neuanfang, liegt als weniger zynische denn kulturoptimistische Schlussfolgerung nahe. Wie bei Candide, der sich von den schlimmsten Widrigkeiten nicht davon abhalten lsst, seinen Garten zu pflegen.

1 Die Novelle war vom franzsischen Aufklrer Voltaire als Gegenentwurf zur kulturoptimistischen Auffassung des deutschen Philosophen Leibniz geschrieben worden, der die Meinung vertrat, die Menschheit lebe in der "besten aller mglichen Welten", weil von Gott geschaffen, womit sich jede Not als unabnderlich hinnehmen lsst. Die vor Sarkasmus strotzende Geschichte des Protagonisten in "Candide, oder der Optimismus" verluft entlang der Aneinanderreihung schrecklicher Ereignisse - Vergewaltigungen, Naturkatastrophen und Kannibalismus - und endet in der so resignativen wie aufgeklrten Erkenntnis des Titelhelden, dass "unser Garten gepflegt werden muss". Womit die innere Welt, der eigene Gerechtigkeitssinn und das persnliche Urteilsvermgen gemeint ist, die sich ungeachtet usserer Einflsse kultivieren lassen.

2 Das Kunsthaus Langenthal vereinte 2007 unter dem Titel "Il faut cultiver notre jardin" eine Gruppe von Knstlern, deren Aufmerksamkeit sich auf das Alltgliche konzentriert. "Fast so staunend wie Candide ziehen Gerda Steiner & Jrg Lenzlinger fr ihre Kunst durch die Welt. Auf ihren langen Reisen entdecken sie noch in jedem Winkel Grten, deren Fauna und Flora anschliessend im Universum ihrer Kunst wieder heimisch werden", schrieb die Kuratorin Fanny Fetzer im Pressetext. In Langenthal prsentierten die Knstler unter anderem auf einem langen Holztisch die "Samensammlung aus Mali", 2003: Eingewickelt in Papierchen erschienen diese kleinen Kostbarkeiten als Potential fr die Flora eines Paradieses.

3 Gerda Steiner & Jrg Lenzlinger - Brainforest, Basel: Christoph Merian, 2005. Siehe auch: www.steinerlenzlinger.ch

4 Aus dem Editorial von "Mahlzeit. Essen ist Heimat", Sonderbeilage der ZEIT, Nr. 21, Mai 2011. An einem Sonntag im Mai 1997 veranstalteten die Knstler den Event "Ssse Augenblicke" und luden dazu in die Kunsthalle Basel ein. Hundert Privatpersonen brachten ein Dessert mit fr ein Bild. Nachdem das Dargebotene visuell verzehrt worden war, durften es als Nachspeise aufgegessen werden. 2005 organisierten sie in Zrich anlsslich der Ausstellungsreihe "Late Shift: Kunst als symbolisches Terrain zwischen Schichtarbeit und Fitnesspark" zusammen mit Severin Hoffmann, Silvia Buonvicini und Markus Schwander ein Happening, die "Massenmassage": Mehr als hundert Masseure boten an diesem Abend per Los unentgeltlich ihre vielfltigen Dienste an.

5 Er unterscheidet zwischen dem Bastler und dem Ingenieur, um die vor-wissenschaftliche, intuitive Erkenntnisform von der rein wissenschaftlichen zu unterscheiden. Die erste Erkenntnisform zeichnet sich durch ein magisches, rituelles Denken aus, wobei die Magie, respektive das mythopoetische Denken gleichwertig zur Wissenschaft und nicht als primitiver Vorlufer erscheint. Claude Lvi-Strauss, "Die Wissenschaft vom Konkreten", in: Das wilde Denken, Frankfurt am Main, 1968.

6 Zum Beispiel in "The Blooming Salt Garden", Exploratorium, San Francisco, 1996; oder in "Sensitive Chaos", ART + SCIENCE, ICC Intercommunication Center, Tokyo, 1997.

7 Birgit Kempker, "Der Raum des Zahns", www.engeler.de/gerdasteiner.html; siehe auch Gerda Steiner: Landschaften, Basel: Schwabe, 1998.

8 Jochen Kelter, "Kurze Einladung zum Verlassen der Heimat", in: Die Ohnmacht der Gefhle. Heimat zwischen Wunsch und Wirklichkeit, Weingarten: 1986.

9 Ein Gratisinserat in der Zeitschrift "Die Tierwelt" hatte zur Spende von Kunststoffschluchen aufgerufen, um dieses Rohrsystem, den Blutkreislauf, wenn man will, fr die Heimatmaschine zu installieren. In grossen Mengen gespendet, wandern diese Schluche seither als Organe durch immer neu erbaute Installationen der Knstler. Diese Iteration und Rezyklierbarkeit gehrt zu den Eigenheiten der Steiner & Lenzlingerschen Materialsthetik.

10 Aus: Jonathan Safran Foer, Extrem laut und unglaublich nah, Frankfurt am Main: 2011.

11 Haruki Murakami, "Der Kreislauf des Erzhlens", in: Seelenwrmer. Gerda Steiner & Jrg Lenzlinger, Installation in der Stiftsbibliothek St. Gallen., o.p.

12 1781 hatten die Franziskaner die Missionsstation San Antonio de Valero gegrndet. San Antonio ist nach Houston die zweitgrsste Stadt in Texas - es gibt also viele Einwohner, die viele Dinge verlieren knnen.

13 Jens Emil Sennewald, "Silber-Stimmung. Zu Gerda Steiners und Jrg Lenzlingers Mondgarten", in: Le jardin de lune/Mondgarten. Installation dans la mine Gabe Gottes, Gerda Steiner/Jrg Lenzlinger, Sainte Marie-aux-Mines (Alsace), Frac Alsace, 2008
Growth and Decay
Text by Isabel Friedli, 2011 / Translation Timothy Grundy


Cultural Goods

"Il faut cultiver notre jardin:" The quotation from Voltaire's novella "Candide, ou l'optimisme,"1 published in 1776, serves as a common theme running through the art of Gerda Steiner and Jrg Lenzlinger: "We must cultivate our garden."2 Voltaire's sentiment possesses the precise ambiguity evident in their installations. In these mixed cultures we find, tended with great care, the delicate plant irony and the seedling mockery growing alongside beauty and playfulness, while the scent of transience and morbidity pervades everything like invasive weeds in bloom.

Steiner and Lenzlinger's work sets in motion a body of laws germane to the circulation of growth and decay. Michael Ende's novel "The Neverending Story" comes to mind where, when fantasy had withered away, the power of imagination awakened a new empire from a single seed. Working like gardeners, the artist couple creates a growth culture from different substances and then leaves the culture to its own devices. Significantly, their project for the botanical garden of Geneva in 2004 bore the title "Les Evahisseurs!," the invaders. Plants are described as invasive when they evict the flora native to the region into which they have been imported and then proceed to occupy it as their own. The project in Geneva consisted of a glass house converted from a shipping container, in which the artists planted such neophytes next to vegetables, plastic flowers, weeds, endangered grasses, and sprouting fertiliser crystals. However, far from displacing each other, these plants cherished this familial mix and mingled happily. The artists have in common "with science the ambition to prove a thesis or a wishful thought with the use of an experiment."3

The artists' intervention produces rank growth of beguiling beauty. It secret allure rests on an inner order and regularity, while the growth itself initiates associative chains that ensnare the viewer as would imaginary tentacles. Destined for a specific location and presented there like a gift, these installations are genuinely site-specific. They engage the locations as spaces grown organically within specific geographic, social, and historic environments and are furthermore created in situ. In this the installations call to mind the activities of roaming nomads who settled in specifically chosen locations and made use of the available resources. Correspondingly, the artists supplement the building materials brought in their wagon trail with supplies found in the vicinity. This fruitful specificity makes immediate sense to the viewer arriving on the site.

Their mixed cultures develop with the use of chemical processes and within systems built entirely by the artists themselves. The fuel source they use is urea, a synthetically produced fertiliser used in the agricultural industry. Organisms treated with urea are enlarged, much as Alice grows larger when she eats of a certain cake on her adventures in Wonderland. Steiner and Lenzlinger use urea in a saturated aqueous solution and enriched with colour pigments. This they then employ like an elixir. Placed on individually selected objects, the solution crystallises as bizarre structures and creating the sense of an inner life emerging from within these objects. These objects in turn become hosts inviting the viewers to partake of a feast. It is an epicurean banquet for the eyes, a magical table for the senses. Carefully watered the crystals grow for the duration of the entire exhibition, becoming ever larger and more complex forms, before finally being dissolved back to their original state in the end. This primordial soup stores the memories of previous exhibitions, much like a storage battery. And with each new crystalline manifestation the shapes appear to grow ever more daring, as if recalling previous existences and extending their knowledge. Frequently, food itself serves as the breeding ground for the crystalline spectacle, evoking ideas of invitation and meetings at communal tables. A good meal "recalls people we met and the moments we shared, returns us to childhood locations. We don't merely want to rise from the table satiated, we want to rise happy."4 In this sense, Steiner and Lenzlinger's art communicates itself with a spontaneity and openness that leaves one wanting more.

The installations' solid material are things taken from the artists ever-growing storage room. This room contains objects generally classified as stuff and rubbish, kitsch and worthless trinkets, were it not for the fact that within the context of their installations these items suddenly appear as fascinating and precious phenomena.

A more fine-meshed classificatory system would distinguish between 'wood,' 'animal bones,' 'artificial plants,' or 'toys.' Alongside these are rare and curious items that would take pride of place in any curiosity cabinet: The skull of a wild boar with gold teeth, rattlesnake faece, a stuffed earthworm, thunderstones, the ossified eyes of a Saharan eagle, or a flying puffer fish. Operating more like gatherers than hunters, the artists stockpile these things and then use them repeatedly in their installations much as one would use the figurines in dollhouses. This transformation of everyday objects and rubbish into artistic media recalls Claude Lvi-Strauss's Bricoleur. Lvi-Strauss distinguished between the handyman and the engineer, ascribing mythic insight to one and scientific, epistemological knowledge to the other. And indeed, Steiner and Lenzlinger's work brings together scientific curiosity and an affinity for animism and myth.5

Creation Stories

Gerda Steiner and Jrg Lenzlinger collaborate as artist couple. The saga of their fantastically proliferate growth cultures took its course with the initial crossing of their paths. Both artists had already embarked on their respective artistic careers, with the empirical and the tangible carrying great weight in either case. The experimentation with urea belonged to the terrain that Jrg Lenzlinger navigated like a sorcerer's apprentice with a devil-may-care attitude. His area of research was the creation of crystalline landscape made up of saline deposits and formed in a series of quasi-scientific experiments and the creation of colourful stalagmites with the use of artificial fertilisers.6 From this seed arose the idea of an artistic activity that created a connection with an environment that in turn served as humus. And he furthermore developed his interests in performance and music. Gerda Steiner followed a painterly approach that extended into distances and penetrated depths. This is exemplified in the mural she created for the 1998 exhibition "Wasser, Milch und Vodka" at Kunsthalle Basel. And just as the three fluids water, milk, and vodka affect the human organism very differently, spatial design has similarly immediate effects on the viewing subject. The connections made between the depicted anatomic organs and their psychedelic colouring stimulates sensuous perceptions and transfers the viewer into "interior body spaces, neuronal networks, blood vessels, landscape, and imaginary spaces."7 The ornamental arrangement of motifs and the inspiration taken from natural phenomena, such as the flight paths of flies, the physiology of nematodes, or the vestibular organs, has remained a constant in her manner of painting. As it matured, the formal language of her painting reached vertiginous heights, while her painting also figures as an elements in her installations.

Let's get together

The start of their collaboration coincided with their departure on an extended journey. This they undertook in 1998 and 1999 and lead them to India, Indonesia, and Australia and travelling on banana boats and constantly delayed and rickety trains, by hitch-hike and on foot. On this journey they discovered the experiential richness to be found in slowness. And in an apparent sideline that resulted in the work "Lift Up," they developed what can be described as the phenotype of their collaborative work. "Lift Up" consisted of a series of 72 photographs and was first presented in 2002 as part of the group exhibition "Public Affairs" at the Kunsthaus Zurich. Each snap-shot depicts the same moment of a recurring action but always performed with different people: travelling companions, helpful hosts, or casual acquaintances talking the night away. For each shot, Gerda would walk up behind a person and lift them up unawares, while Jrg would capture this moment on camera. The laughing faces of the people born aloft, suddenly and without warning, mirrors their bewilderment and moment of happy fright at their weightlessness. This expression recurs as the characteristic feature throughout this series of curious portraits that otherwise depicts distinct individuals in respect to age, gender, and ethnic identity. This brief moment of elevation, which with the repetition acquires a ritualistic quality, suspends and arrests the period of friendship. In retrospect, this undertaking, which began without plan or concept, appears to have developed as an organic undertaking. Further collaborative projects followed. These include a sanatorium for plants at the Kunsthalle Winterthur in 2000 called "Trink, oh Herz, vom berfluss der Zeit" or the installation "Les maux de dents du Romanticism" created that same year. This staged an imaginary landscape and was included as part of the exhibition "Pulsions" at the Centre Culturel Suisse in Paris.

The Heavy and the Weightless

"Who is homeless, but also: Who is without a home, has the opportunity of finding themselves and others."8

For the 2002 Swiss National Exposition Expo.02, Steiner and Lenzlinger were invited to collaborate with five other artists on the pavilion "Heimatfabrik" at the arteplage in Murten. The scenographers Holzer and Kobler had based the pavilion's architecture on the city's ancient walls and had used a combination of steel and corrugated iron to insert the structure into the sloping ground. During months of (heavy) labour, Steiner and Lenzlinger conceived and developed the "Heimatmaschine" for this specific location. However, the term 'homeland' sets of alarms like those on well-secured paintings in museums whenever an attempt is made to define it with great precision. Homeland describes an overarching concept that can be awakened by the smallest and most insignificant hint, such as a song overheard or even a simple scent. Much like a Greek god, the concept of homeland has the ability to change appearances and shift through time and space. And a yearning for the homeland can appear at any time and when it is least expected. Hence, the meaning of homeland remains diffuse. The "Heimatmaschine" claims that "homeland is produced" and depicts it as a changing product that is continuously shaped by humanity. Steiner and Lenzlinger's construction, weighted with materials and developed on location, begins on the upper level of the multi-storied exhibition architecture. On climbing the stairs to the uppermost point, the viewers' gaze fell on a snow-white landscape consisting of the pearl-like urea granules. The urea pearls trickled down from high above and spread out to form an actual alpine panorama. Sacks of this agricultural fertiliser were piled along the side to form a base camp and a conveyor system was constructed to ensure the continuous downpour of these pearls. This downpour set off avalanches at regular intervals, which descended into rivers that carved their path through the craggy landscape. And as the urea granules fell into the rivers, it dissolved to again form the aqueous solution we encountered earlier, bringing to mind glacial meltwater, over-fertilisation, and drainage water. This liquid was then pumped through an unfathomable and complex series of tubes and into the lower-lying exhibition levels. Seven diaphragm pumps powered this system and imitated the systolic and diastolic rhythm of a beating heart.9 Here the actual machine for constructing the homeland was implanted, at the heart of the architecture and amidst the thousandfold branching tubes of a capillary system. It formed to equal degrees both an apparently prototypical and a futuristic construction that consisted of cables and connections, stations and phases, containers and shelves. In its entirety, the construction recalled an alchemist's noisy workshop or an increasingly independent organism. The uric solution that was constantly leaking from the series of gurgling pipes ensured constant humidity and the continuous growth of colourful crystals. These crystal slowly began to envelope and overgrow the machinery like rampant pioneer plants. To the viewer, the installation suggested that here, in this laboratory, the homeland was being produced, just as any other factory might produce paper or powdered milk. The necessary ingredients were all lined up on the shelves in neatly labelled containers, all ready for use: soap and cleaning agents, herbs, preserves, cow-pats, powdered skim milk, pictures of saints, dead flies, wart powder, neutraliser, a substitute diluter for compulsory military service, flash-frozen good manners, and such like. A list of ingredients as if for a magic spell. The visitor found peace and respite from this overwhelming flood of stimuli in the third section of this construction. This was the darkened "room of speechlessness." Here the crystal converter was kept. This was an ephemeral sculpture maintained in latency, which the artists have repeatedly made visible since this first awakening at Expo.02. It consisted of a warm uric solution placed in a large Plexiglas cylinder and with a closed cooling circuit. During the day, the cooling circuit produced interlacing fine needles that formed a crystalline body growing around a wire mesh centre, while at night, when the cooling circuit stopped, this formation, with its aura of a magical crystal ball, dissolved again.
In the "Heimatmaschine," everything was in the process of falling and flowing, sedimentation and manifestation were central themes as was the gravitational pull of identity-producing images. The following year, in 2003, the artist couple was catapulted to the attention of a wider audience with their awe-inspiring firework display of weightless and volatile materials. The Swiss Federal Office of Culture invited Steiner and Lenzlinger to create an installation for the Baroque church San Sta on the Canale Grande for the Venice Biennale. Released from the hold of gravity their work shot to great heights. Employing fine particles suspended in the air, they created the "Giardino calante." The visitors marvelled at these 'falling gardens of Venice' as if one of the wonders of the world. The book accompanying the exhibition bore the significant title "Gute und Dumme Wunder" [Good and Stupid Miracles]. However, this title was due more to Saint Eustace, the church's patron saint, and with the church itself, which contains Doge Mocenigo's grave. The viewers entered a white-tiled space on bare feet to approach a large daybed placed at the centre of the room. Laying on this daybed resulted in the most beautiful immersion into an inverted space. A glittering array of colourful plants dissected into individual parts hung suspended high beneath the church's ceiling. Into this the artists had further integrated tiny bones of birds found inside the church and made them part of the installation. Doing so they achieved a small miracle with the dead pigeons being resurrected once again. The filigree weightlessness of this ascension contrasted with the majesty and immobility of the stone walls and gave easy presence to an (ideal) imagination of transcendence. That spring, Steiner and Lenzlinger had already approached the essence of the sacred along a subversive path in their installation "Como lleg la morsa a Madrid?" For this installation at the "Casa Encendida" in Madrid, they made a stuffed walrus a cult object. The artists had found the walrus at a natural history museum and borrowed it from the museum for the duration of this exhibition. The stuffed animal had been donated to the museum by Joaqun Santos-Suarez in 1911. Nearly 100 years later, Steiner and Lenzlinger baptised it 'Lolita' and then installed it as the altar piece within an exhibition space converted to a site of worship in its honour. A soundtrack of the antarctica mingled with the sounds on the street of Madrid and recalled its journey through time. In honour of 'Lolita,' the artists undertook a pilgrimage from Almeria to Madrid. Along the way they collected objects, while plants from the El Ejido vegetable industry were harvested as part of a thanksgiving celebration and four Spanish writers recounted the walrus' journey to Madrid.

Image makers and Instigators

"Better to have lost something than never to have had it."10

This continuation of the work on the narrative level forms an integral part of their installations. Their artist texts especially give the works a mythopoetic dimension. As texts accompanying the shows in exhibition catalogues, they exceed mere descriptive writing. They are fantastical works that recall the myths told by indigenous people or the peculiar notes of eccentric researchers. We are reminded of Humboldt and friends, the recklessness of the early seafarers and adventurers, but also of Gulliver's Travels and of the tales of Thousand and One Nights. The texts feed on observations and reports that have been recounted to the artists and which are frequently acquired on their extensive travels. For the installation "Seelenwrmer" at the Stiftsbibliothek St. Gallen in 2006, they took immediate inspiration from Japanese author Haruki Murakami's novel "Hard Boiled Wonderland, or the End of the World." This phantasmagoric narration oscillates between two parallel worlds and takes place in a futuristic Tokyo. The central figure is a dream reader who spends the nights at a library reading dreams from animal skulls together with a young librarian. Such accumulated knowledge is also stored in the books and folios contained in the venerable Stiftsbibliothek St. Gallen, which itself embodies a Foucaultian heterotopia in pure form. Boiled and bleached animal bones and plastic flowers define this installation and endow it with an animalistic quality, a force that aroused the deal struck by books between narrators and audiences like a midnight haunting. Murakami, who also wrote the catalogue's introduction, noted that a story must "transport the listener's spirit to another place, displace him from his reality."11
A slow displacement of objects by images and texts, and the transformation of forgotten occurrences found in donated stories, took place during the installation "Found and Lost Grotto" at "Artpace," an exhibition space in San Antonio, Texas. The artists resided here in 2006 as the guests of the international artist-in-residence program and played the role of collectors gathering small and large stories given to them in exchange for memory-bearers. The artists used linen sheets to construct an airy temporary space for contemplation that was vaguely reminiscent of a beduin tent or a hermit's cave. Crisscrossing the inside were strings from which objects were suspended beneath the tent's ceiling. The artists had either found these objects on the streets or they had been donated by the local lost property office. These objects included a bible, credit cards, key rings, shoes, gold jewellery, rusty nails, and toys. These overlooked, lost, and rejected objects hung from the ceiling like bait on a line, their singular meaning becoming evident within the exhibition context. At the centre of the room stood a folding table and chair, along with a sign encouraging the visitor to take with them any object that recalled a specific memory. This memory was to be noted down on a piece of paper along with a sketch of the object and the whole was to hung in proxy of the object. As the exhibition drew to a close, the objects that had been transformed into notes, condensed and composed from memory, had nearly taken over the entire space. It is nearly superfluous to mention that Saint Antonius of Padua is the patron saint of lost articles.12

Moon Garden and Waterhole

In Steiner and Lenzlinger's installations, the symbolic weight of things and the room's atmosphere converge to form a locus.13 This found renewed confirmation in their installation "Mondgarten" constructed at the heart of the disused silver mine "Gabe Gottes" in the Alsatian town Saint-Marie-aux-Mines. The mine, which had been bored into the mountain more than a thousand years ago, resembles a winding sculpture as if an inversion of a Bernini sculpture. However, this symbolic form does not convey the arabesque and the grotesque, but the burdensome and existential qualities contained in this monstrous Medieval feat of strength. The visitors entered through a narrow tunnel system to emerge within an expanded cave. Inside the mountain's darkness there shimmered a rampantly growing public garden consisting of white, silvery, and transparent materials and which radiated from within. A waterfall that had been forked off from high above provided water for the garden, while more or less water flowed through a feeder tunnel depending on the downfall and the amount of rain and meltwater. Here and there the delicate sound of a bell peel was heard and no-one would have been surprised at the appearance of the secretive mountain people from Novalis's "Heinrich von Ofterdingen." The grotto was also a place of regeneration: The visitors' dreams landed on this nocturnal garden's compost heap, there to experience a metamorphosis. From these dreams the silver ore that had once been mined there should grow again.
Film stills from "Mondgarten" reappeared as revenants in Steiner and Lenzlinger exhibition "Water Hole," realised in Melbourne in 2008. The artists had returned ten years after their first journey to Australia and dedicated an installation to the ACCA in Melbourne. This installation was aimed at counteracting the water shortage that loomed there once again. Within the exhibition space they built a series of corridors using survival foil, a silvery synthetic material. The viewers passed down these corridors and were led to a water hole. The lightest gust of wind elicited a faint rustling from the translucent membranes, while on its surface the visitors' silhouettes appeared. The images of people flitting past easily evoked the perception of animals finding their way to the water hole at the fall of dusk. The tunnel accessed a facility that sought to fulfil the promise invoked by the term "water hole," a term which has reverberated through the ages like an archaic spell. This consisted of desiccated series of pipes, toilette bowls, and sinks, all objects symbolising the realm of sanitary installations. Within a household these objects mark the areas of the watercourses, the central places where water enters and drains away in a controlled manner. In an inversion of their function, however, these objects were not assembled for facilitating consumption of water, but for enabling its reception. Here they served as quasi-shamanistic elements used to attract the precious water. These sanitary facility led to a bed placed somewhat to the side and draped with golden covers. Its ostentatious bedstead alluded subtly to the gold rush that inundated 19th century Melbourne, while the mud-crusted indentation on the bed, the presumed water hole, revealed itself as a nearly dried-out hollow. Every minute, only one drop of water fell into this (river-) bed from a hospital drip. Irrespectively, all manner of mutant animals gathered at this zone of humidity and promised fecundity, with spiders made of mobile phones leading the way. The viewer, driven by the search to find water despite everything, arrived at an observation chamber where a water dispenser and drinking beakers stood ready. While quenching their thirst, the visitors could watch the other visitors through mirror-coated windows, who now appeared like animals themselves. As if in a Grimm's fairy-tale, three more rooms followed: One room was visually filled with video images and acoustically with sounds of the gurgling, splashing, and murmuring from "Mondgarten." The next room contained massage beds on which one could choose to lie either under a hanging meteorite or a suspended construction made of bits of plastic and parts of indigenous plants or one could chose to lie on a see-saw. The series of rooms concluded, however, with an exhibition of photographs that were taken from the series "Lift-Up." The room further contained a small workspace where a desalination facility for tears was being researched. And again, viewers could be observed drinking water, now on a video monitor showing the observation chamber. At the time of this exhibition, the construction of a large desalination facility had been the most fought over political issue in Melbourne for a long time. Connections were made and circuits closed on all levels.

Movement Images

Recently, the artists have increasingly been using movement images: For their 2010 exhibition "comment rester fertile?" at the Centre Culturel Suisse in Paris, they included film footage of a woman and a man each speaking of their personal experience with taboo aspects of fertility, in vitro fertilisation in one case, sterilisation in the other. With the protagonists sitting and talking to the camera for the duration of a long single shot, these films are characterised by immobility, while the content is all the more moving. Their currently most recent installation "Hochwasser-Trink, oh Herz, vom berfluss der Zeit," created at the Arp Museum / Bahnhof Rolandseck in Bonn, also includes movement images. With floods being a common occurrence in this region, the population lives by the rhythm of the flood alarms and the subsequent all clear. In this case, the artist installation looks like a still image depicting a natural catastrophe. In this still, and on this artificially created meta-level, the grotesque beauty of the flood and its force becomes apparent. And in the wake of this work comes a fair amount of institutional critique: The museum with its collection is seen as a standing pool of water or as a dam that interrupts such interventions. Much as Hades's ferryman Charon accompanies the dead across the river Styx, a pale deep-sea fish and a stuffed midwife toad accompany the visitors on the ride in the lift to the top floor of this ultra-modern museum to eject the visitor before a disorderly pile of flotsam and jetsam: A chaos consisting mainly of the museum's shattered inventory, plinths, display cases, catalogues, but also tree trunks, drift wood, and rubbish. All things that wouldn't escape the force of the torrentially swollen waters of the Rhein during an imaginary flood. Any order is dissolved and deposited in fragments that are littered in a coincidental fashion. Wedged inside are all sort of oddities, such as the flying puffer fish, a garishly coloured living coral reef, a mermaid's grotto, horse skeleton plants, tropical plants, pickled snakes, and amphibians. Like a wreck, everything is covered in videotapes that sway in the water current like shiny algae, while the green light evokes the atmosphere of a submarine world. A broad swathe of plant parts and floating debris leads into the mud of the Rhein. Lying on the waterbed placed in a darkened room, visitors could submerge themselves in the greatly magnified film footage of the lively microcosmos dancing across the floors, walls, and ceilings. Considering how floods bring with them the nourishing ground and enable the basis for new life, we can interpret such catastrophes in a more culturally optimistic terms, while sidestepping all cynicism, and describe them a the opportunity for a new beginning.
And with this we return to Candide, who never let even the worst adversities come between him and the tending of his garden.

1 The novella was written by the French Enlightenment philosopher Voltaire as a counterproposal to the cultural optimism of German philosopher Leibniz. Leibniz supported the opinion that humanity lived in the "best of all possible worlds" because this would be the best world God could have created. Correspondingly, any suffering must be accepted as unalterable. Dripping with sarcasm, the protagonist's tale in "Candide, or Optimism" unfolds along a series of terrible events-rape, natural catastrophes, and cannibalism-and culminates in the protagonist's resigned and enlightened insight that "we must cultivate our garden." This cultivation refers to an inner world, ones personal sense of justice and judgment, which everybody could cultivate independent of external influences.

2 For the 2007 exhibition "Il faut cultiver notre jardin," the Kunsthaus Langenthal assembled a group of artists who shared an attention of the everyday. Curator Fanny Fetzer noted in her press release accompanying the exhibition: "With a sense of amazement similar to that of Candide, Gerda Steiner and Jrg Lenzlinger traverse the world for their art. Even in the most remote corners reached during their long journeys, they discover gardens whose flora and fauna subsequently come to inhabit the universe of their art." Among the work the artists included in the Langenthal exhibition was the "Samensammlung aus Mali" (2003) spread out across a long wooden table: Each seed was wrapped in delicate paper like precious items, each seemingly containing the potential for a paradisal flora.

3 Gerda Steiner & Jrg Lenzlinger - Brainforest, Basel: Christoph Merian, 2005. See also: www.steinerlenzlinger.ch

4 Taken from the editorial of "Mahlzeit. Essen ist Heimat," ZEIT Supplement, no. 21, May 2011. On one Sunday in May 1997, the artists sent out an invitation to the event "Ssse Augenblicke" at the Kunsthalle Basel. One hundred individuals brought along a dessert to be photographed. Once the offerings had been devoured visually, they were eaten as a dessert. In connection with the exhibition series "Late Shift: Kunst als symbolisches Terrain zwischen Schichtarbeit und Fitnesspark" and in collaboration with Severin Hoffmann, Silvia Buonvinci, and Markus Schwander they organised the happening "Massenmassage": More than one hundred masseuses offered their many services free of charge to audience members selected by lottery ticket.

5 Lvi-Strauss draws a distinction between the bricoleur or handyman and the engineer, thereby separating between a pre-scientific and intuitive knowledge and a purely scientific form of insight. He characterises magical, ritual thought as the former and places magic, respectively mythopoetic thought, on a level footing with scientific insight, rather than describing it in terms of a primitive precursor. Claude Lvi-Strauss, "The Science of the Concrete," in: The Savage Mind, London, 1966.

6 For example in "The Blooming Salt Garden," Exploratorium, San Francisco, 1996; or in: "Sensitive Chaos", ART + SCIENCE, ICC Intercommunication Center, Tokyo, 1997.

7 Birgit Kempker, "Der Raum des Zahns," www.engeler.de/gerdasteiner.html; see also Gerda Steiner: Landschaften, Basel: Schwabe, 1998.

8 Jochen Kelter, "Kurze Einladung zum Verlassen der Heimat," in: Die Ohnmacht der Gefhle. Heimat zwischen Wunsch und Wirklichkeit, Weingarten: 1986.

9 They placed a free announcement in the classifieds section of the magazine "Die Tierwelt" asking for the donation of plastic tubes. From thesethe series of tubes that formed the pulmonary circulation of the "Heimatmaschine" was constructed. The large number of tubes donated have since been used repeatedly in many of the artists' successive constructions. This iteration and recyclability constitutes part of Steiner and Lenzlinger's material aesthetics.

10 From: Jonathan Safran Foer, Extrem laut und unglaublich nah, Frankfurt am Main: 2011.

11 Haruki Murakami, "Der Kreislauf des Erzhlens," in: Seelenwrmer. Gerda Steiner & Jrg Lenzlinger, Installation in the Stiftsbibliothek St. Gallen. n.p.

12 The Franciscans founded the mission station San Antonio de Valero in 1781. San Antonio is the second biggest city in Texas after Houston-that is, there are many inhabitants with many things to lose.

13 Jens Emil Sennewald, "Silber-Stimmung. Zu Gerda Steiners und Jrg Lenzlingers Mondgarten," in: Le jardin de lune/Mondgarten. Installation dans la mine Gabe Gottes, Gerda Steiner/Jrg Lenzlinger, Sainte Marie-aux-Mines (Alsace), Frac Alsace, 2008