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Humus Humanum oder das Hirn ein Wald, die Seele ein Garten von Kirsten Claudia Voigt, Kunstforum 2018 „Die Pflanzen sind die Ursuppe der Erde, und sie ermöglicht es, dass die Materie Leben werden und das Leben sich zur ‚rohen Masse‘ zurückverwandeln kann. Diese radikale Mischung, die alles an ein und demselben Ort koexistieren lässt, ohne Formen und Substanzen zu opfern, nennen wir Atmosphäre.“(1) Was der in Frankreich lehrende Philosoph Emanuele Coccia in seinem Versuch, eine „Philosophie der Pflanzen“ zu begründen, formuliert, klingt annähernd wie eine Beschreibung dessen, was Gerda Steiner (*1967) und Jörg Lenzlinger (*1964) mit ihren installativen Großprojekten eruieren und produzieren. Als Paar starteten sie ihre gemeinsame Welt-Expedition 1997 und studieren seither lokale und globale Atmosphären, machen vorhandene sichtbar und schaffen neue, in die Organisches und Anorganisches eingeht und sich wechselwirkend zu verwandeln scheint. Sie verändern durch Beobachtung, ästhetische Infiltration und von Beginn an auch durch philanthrope Interaktion. Dazu gehörte schon eine ihrer frühen gemeinsamen performativen Aktionen, die zu Vergnügen und rund 70 Fotos führte – Lift-up (1998 / 1999) entstand auf einer Weltreise, auf der Gerda Steiner der „Freude an neuen Bekanntschaften durch das Hochheben der Leute, die das überhaupt nicht erwartet haben“ Ausdruck verlieh.(2) In ihrer Nähe bejahenden Geste und ihrer überraschenden Unmittelbarkeit exponierte diese Performance, was auch gut zwanzig Jahre später noch Intention und Effekt der Arbeiten dieses Künstlerpaares ist: Sie verschaffen dem heiter umarmten und frappierten Betrachter eine – wenn auch damals nur minimal, heute oft spektakulär – neue, erhebend andere Perspektive. ALCHEMISTISCHE ORGANOID-PANORAMEN Ob Heimatmaschine (für die Expo 2002 in Murten) oder Wurzelbehandlung (2004 im Tel Aviv Museum of Art), ob Picnic (2016 im Museum für Zeitgenössische Kunst Perm) oder Lungenkraut (2017 im Kunsthaus Bregenz): Zauberische Fragilität zeichnet die alchemistischen Organoid-Panoramen aus, die sich nicht nur in Museen, sondern auch in Kirche, Kloster, Bibliothek, einer alten Silbermine (Jardin de Lune, 2005 im elsässischen Sainte- Marie-aux-Mines) oder einem zum Abriss vorgesehenen Gebäude wie dem Kunstmuseum und vormaligen naturhistorischen Museum Chur (Nationalpark, 2013) fruchtbar ausbreiteten. Gezüchtet sind sie in situ aus Vorgefundenem, aus – manchmal mit Hilfe Ortsansässiger – Gesammeltem und Mitgebrachtem, manchem von Installation zu Installation weiter Tradiertem, Mutiertem und künstlerisch Recyceltem. All das verdichtet sich zu fein versponnenen, offenen Form-, Beziehungs- und Bedeutungsgeflechten. Das Organische und das Anorganische, Substanzen und Maschinen, Körperflüssigkeit und Zivilisationsschrott, die schreiende Plastikblume, das glücklich einsame Stofftier, die Pflanze mit ihrer einzigartigen Fähigkeit zur Fotosynthese – alle Bestandteile verwachsen zu fulminanten Traum- und Labor-Landschaften. Eine Utopie friedlicher Koexistenz hält sie in der filigranen Schwebe. Ob unterirdisch oder überirdisch – als vegetabile und vegetative Fabulatorien, die häufig mit Analogien zur menschlichen Physis operieren, sind sie botanische Monumente für den Moment, Raum- Bilder für das Werden aus dem Vergehen. Intelligente dadaistische Ironie befruchtet sie ebenso nachhaltig wie eine buchstäblich barock blühende surreale Fantasie. Sie setzen sich zusammen aus Stabilem und Mobilem, machen sich die Formsprachen des Archivs und Labors zu eigen, arbeiten mit animistischer Projektion, kapseln Fundstücke und poveres Material ein. Sie sind zugleich vital, verletzlich und sterblich ohne Sentiment, zeugen von seltsamen Kreuzungen zwischen zivilisatorischen Deformationen und biochemischen Dynamismen. Ihr Wildwuchs wirkt labyrinthisch und unkontrollierbar, funktioniert jedoch im – oft mit Vorsatz versteckten – Kern stets aufklärerisch erhellend. Sie sind Räume, in denen die Imagination Luft holen kann, den Betrachter ein Gefühl der Leichtigkeit befällt und berührt – wie in Lungenkraut (2017 im Kunsthaus Bregenz), in dem sich Pflanzenteile in einem rauschhaften Liebesreigen wie Luftgeister begegneten. Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger folgen nicht einer phänomenal-imitativen, sondern einer strukturell-strategischen, auch auf wissenschaftliche Erkenntnis gestützten Naturästhetik. Das Hybride der meisten dieser Inszenierungen erscheint als Großmetapher für eine morpho-diverse Welt, in der das Naturwesen Mensch integral haust, mit all seinen physischen und metaphysischen Ausscheidungen, Ein- und Übergriffen, seinen romantischen Sehnsüchten, seinen irren Irrtümern, seinen Eitelkeiten, Fähigkeiten und Unzulänglichkeiten, seinem Erfindungsreichtum und seiner blind-gierigen Zerstörungswut. Als anthropologische und soziale Feldforschungen widmen sich diese Projekte Mal für Mal brisanten und explizierbaren Fragestellungen – etwa jener, was wir weltweit unternehmen, um (reproduktionsmedizinisch und agrikulturell) fruchtbar zu bleiben (Common rester fertile, 2010), oder wie verschwenderisch wir mit Wasser (Waterhole, ACCA Melbourne, 2009) umgehen, wie die Versalzung der Böden voranschreitet (Wurzelbehandlung, Tel Aviv Museum of Art, 2004) und wie über Pflanzen geforscht wird, die diesen widrigen Bedingungen künftig standhalten könnten. Oder schließlich: Wie begegnen wir dem Tod? Dazu inszenierten Steiner und Lenzlinger 2016 einen berauschend lebensfrohen Totentanz neben der Basler Predigerkirche – ein Festival der feierlichen und absurd-komischen Antworten, zu dem rund 150 Künstler Beiträge zu den neunzehn Jahrmarktständen beitrugen. Lebendiger und couragierter kann man diesem Thema nicht begegnen. ABSAGE AN DEN NARZISSMUS Obschon es in all dem auch um Menschenwerk geht, nehmen die beiden Künstler den homo sapiens innerhalb ihrer Augenweiden, Körper- und Seelenlandschaften des Unvorhersehbaren und Faszinierenden nicht wesentlich wichtiger als alles andere, was mit uns kreucht, fleucht und west. Auch darin ist ihr Werk eine geglückte Absage an den Narzissmus. Damit deutet diese Kunst an, dass sich Naturprozesse schwieriger intentional ändern lassen als die menschlichen Haltungen ihnen gegenüber und dass allein dies schon Grund genug für ein lebensenergie-ökonomisches Umdenken wäre. Allerdings wird keine Endzeitstimmung verbreitet, sondern das hier Kultivierte sprießt, fließt und floriert futurisch und erzählt dabei doch authentisch Geschichte und Geschichten – etwa jene von Lolita. Im Jahr 2003 begegneten die Besucher in der Casa Encendia in Madrid einem ausgestopften Walross, dem das Künstlerpaar diesen Namen gab. Lolitas Leben bildete den Ausgangspunkt eines Epitaphs, durch das man zum Beispiel erfuhr, dass just in jenem Jahr 1911, in dem man Lolita nach Madrid verschleppte, die Zahl der Autos jene der Walrösser in dieser Welt zu übersteigen begann. Dennoch: Das Artifizielle, dass unsere Spezies in die Welt setzt, wird in den Installationen von Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger zu einem humanen Humus, der nicht dystopisch dämonisiert, sondern schlicht benutzt und verwandelt wird – zum Bodensatz für zukünftig Wachsendes. Zu diesem Humus gehören im Übrigen nicht zuletzt Emotionen. Sie stauen sich an, füllen Seelen und Räume bis in die tiefsten Ritzen – etwa in der Stiftsbibliothek St. Gallen, die seit zweihundert Jahren nicht nur mit Wissen und Legenden, sondern auch mit den Gefühlen lesender, lernender, staunender Benutzer und Besucher aufgeladen wird. In einem ihrer wunderbar knappen poetisch-fiktionalisierenden Werkkommentare schildern die beiden sprachbegabten Künstler, wie die Bibliothek zu einem „Gefühlsausbruch“ kam, weil sie die leicht hochgezogene Augenbraue eines Franzosen nicht mehr aufnehmen konnte. Dementsprechend euphorisch eruptiv und sprühend fiel das Raum-Ereignis aus. GESAMMELTE TRÄNEN Eine der berührendsten Arbeiten, die sich mit Emotionen befasst, ist Namida. Im Jahr 2012 begannen Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger innerhalb der Ausstellung „Power Sources“ im japanischen Mito mit einer Sammlung besonders diffiziler Art. Die Besucher wurden um Tränen gebeten, die aufbewahrt und deren Konsistenz per Mikroskop und Projektion in der Ausstellung sichtbar gemacht wurde. Die Tränen in Japan nach der Fukushima-Katastrophe flossen leicht. In Basel wurde dieses „work in progress“ jüngst im Museum Tinguely fortgesetzt. Nicht nur die Schönheit der Flüssigkeitsstruktur war hier zu betrachten,sondern auch die anlassabhängige Diversität der Zusammensetzung von Tränenflüssigkeit, die je nach Ursache – sei sie emotionaler oder reizbedingt rein chemischer oder physikalischer Natur – eine andere Zusammensetzung aufweist. Die ‚schamanistische‘ Kunst des Sich-Einlassens und Zulassens und die Strategien der Verzauberung sind wesentlicher Bestandteil dieses OEuvres, das trotz seiner prinzipiell höchst ephemeren Struktur zu den stringentesten und bleibenden künstlerischen Positionen der Gegenwart gehört. In ihm paart sich eine Ästhetik ätherischer Zerbrechlichkeit mit der Lust am offensiv Schrillen. Das anti-geschmäcklerische Amalgam aus Kontrasten wird zu einer Plattform für den Austausch des Schlichten mit dem Bizarren, des Kuriosen mit dem Alltäglichen, des Ernsten mit dem abgründig Komischen, der Lakonie mit dem poetisch Sprechenden, des Lapidaren mit dem bissigen Kommentar. Die Grenzen zwischen den Konstrukten von erster und zweiter Natur legt diese Kunst damit souverän und diagnostisch treffend nieder. Sie sind obsolet in einer Welt der unausgesetzten, komplexen, systemischen Wechselwirkungen. HIERARCHIEFREIE REIZE Die aberwitzige Pracht, die sich in diesen Installationen entfaltet, fungiert mit ihren metaphorischen, formalen und genetischen Analogien als Synthesemaschine. Für unsere Konstitution werden Naturbilder gefunden: Das Hirn ist ein Wald (Brainforest), die Seele ein schillerndes Gärtlein, dem gegenüber der Steinbruch des Leibes liegt. Dazu heißt es in einem Text aus Gute und dumme Wunder (2003): „Der Nervenwärmer ist ein bewohnbares vegetatives Nervensystem. Er ist der Dschungel, der unseren gerne gehätschelten und gejäteten Garten Seele mit dem Steinbruch Leib verbindet. Das vegetative, oder auch autonome Nervensystem arbeitet ohne Beeinflussung durch den Willen und das Bewusstsein. Solide gebaut und optisch ungemein wirkungsvoll. Der Raum lädt ein zum Entspannen und gleichzeitig öffnen sich die Sinne. Es sind sowohl Orte der Verdauung, als auch Orte der Alarmbereitschaft darin verknüpft. Eine Entdeckung ohne Adrenalin.“(3) Natur parallel lassen diese tableaux vivants frei wählbare Bewegungen zu – physisch, mental und emotional. In ihnen ruhen Samen für Revolutionen in ästhetischer, ethischer, ökologischer und anthropologischer Hinsicht, für Prozesse, die alternativ empfinden lassen können, was „schön“ oder relevant ist. GÄRTEN, DIE FÜR UNS DENKEN Nicht selten bieten Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger den „Benutzern“ ihrer Installationen programmatisch Liegestätten zur Relaxation an, die klar machen, dass Perspektivverschiebungen nicht forciert werden, sondern sich nur in einer entspannten Haltung einstellen können, sich selbst und den Sachverhalten gegenüber. Im Jahr 2011 kam man anlässlich der Installation Hochwasser im Arp-Museum in Remagen auf einem Wasserbett zum Liegen und konnte den agilen Mikrokosmos einer schlammigen Ursuppe beobachten und im Angesicht wimmelnder Projektionen der Schönheit von Algen, Bakterien, Pantoffel-, Trompeten- und Rotorentierchen gewahr werden. Eine Art nach außen projizierter Introspektion entstand 2012 im japanischen Art Tower in Mito, das seit der Fukushima-Katastrophe zum Sektor mit erhöhter Radioaktivität gehört: Wiederum aus der Horizontalen blickte man von unten in ein gut zehn Meter hohes „Lymphsystem“ – einen Teil des menschlichen Organismus, der durch die Katastrophe besonders belastet wird. Der Konus aus Überlebensfolie umgab neben amorphen Objekten, die an die Schematisierung von Lymphknoten erinnerten, ein Plastik-Schlauch-System, durch das Wasser zirkulierte. Und auch in jenem fulminanten Renaturierungsprojekt Eines Sakralraums, das Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger schon 2003 während der venezianischen Biennale in San Staë einrichteten, umhegte der Giardino calante eine zentrale, ja sogar eigentlich finale Ruhestätte: „Der Doge ( Mocenigo) brauchte eine Kirche, um sich ein Grabmal bauen zu können, die Kirche (San Staë) brauchte einen Heiligen, um gebaut zu werden, der Heilige (San Eustachio) brauchte ein Wunder, um heilig gesprochen zu werden, das Wunder brauchte einen Hirsch, um gesehen zu werden, und wir bauen den Garten für den Hirsch. Der Besucher liegt auf dem Bett über dem Dogengrab, und der Garten denkt für ihn.“(4) So nah dem Tod und den Toten und so gut aufgehoben in einem lebendigen Bild, das den Blick öffnete auf den Übergang von einer Welt in die andere, vom mythischen Denken zu religiösem, dann undogmatischem ästhetischem Erleben, von einer Art des Wunders zum nächsten, konnte man träumend über Metamorphosen sinnieren und sich an den Gedanken gewöhnen, dass aus einem zuletzt noch etwas wird – und wenn schon kein fallender Garten, dann vielleicht eine Nelkenwurz oder ein Gänseblümchen auf dem Gottesacker. Die Gefäßbäume und verschlungen angelegten Zauber-Luftgärten, die paradiesische Heiterkeit zu akkumulieren scheinen, ranken sich stets um das Im- Raum-, In-der-Welt-, In-der-Zeit- und Im-Übergang- Sein. Mehr hängt in dieser Kunstwelt miteinander zusammen als sich das Wach-Bewusstsein träumen lässt. Wie bleibt man fruchtbar? So. Mischung zeugt. Separierung tötet. Steiner und Lenzlinger stiften Sinn durch Zusammenhänge, Dialoge, einen Sinn, der sich nicht nur in den hinreißend komischen und sprachlich brillanten Texten der beiden mitteilt – mal als Bildunterschrift, mal als retrospektive oder manifestartige lyrische Beigabe –, sondern in begeisternden Szenarien, in denen sich schier unendliche Produktivität und Reproduktivität manifestiert. Diese Kunst ist bei allem Problembewusstsein, dem sie entspringt, das sich zu versachlichen und bilden sucht, keineswegs pessimistisch: „Too early to panic“ hieß die Devise ihrer Ausstellung im Museum Tinguely in Basel. Dort trat der Besucher durch drei Türen, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, in ein Zeit- Kontinuum, ein Ganzes organischen Schaffens voller Witz und Weisheit. Denn in einem letzten Schritt öffnet diese Kunst therapeutisch die Sinne für eine andere Form des Schönen, die nur im Auge des in der Lebenskunst fortgeschrittenen Betrachters liegt. Wabi-Sabi bezeichnet die Entdeckung der Schönheit des Unvollkommenen – nichts ist perfekt, nichts vollendet und alles endlich. Die anti-normative Ästhetik des Alterns, des Einverständnisses mit der Vergänglichkeit, die Fähigkeit, sich beobachtend natürlichen Prozessen zu öffnen und sich mit ihnen zu synchronisieren statt sich im aussichtslosen Kampf gegen sie bitter zu verhärten und zu erschöpfen, verschwistert Klugheit, Schönheit und Gelassenheit in der Philosophie des Wabi-Sabi. Sie bedeutet Anerkenntnis der Realitäten. Sie, die uns mit der Natur der Natur, dem Unabänderlichen, ästhetisch versöhnt, befreit von der Last der Illusion. ANMERKUNGEN 1 Emanuele Coccia: Die Wurzeln der Welt. Eine Philosophie der Pflanzen, München 2018, S. 68. 2 Das Zitat stammt von der Homepage von Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger: http://www.steinerlenzlinger.ch/?cat=59 (letzter Aufruf: 14.09.2018). 3 Gerda Steiner / Jörg Lenzlinger: Gute und dumme Wunder, Baden 2003, o. S., zu Nr. 11a, 11b. 4 Zit. n. Gerda Steiner / Jörg Lenzlinger: Brainforest, Basel 2005, o. S. |
Humus Humanum, or: The Brain is a forest, the soul a garden by Kirsten Claudia Voigt, Kunstforum 2018 “The plants are the primordial soup of the Earth that allows matter to become life and life to retransform itself into ‘brute matter.’ We call ‘atmosphere’ this radical mixture that makes everything coexist in a single place without sacrificing either forms or substances.”(1) In “The Life of Plants,” an attempt at a philosophy of plants, Paris-based philosopher Emanuele Coccia comes close to describing what Gerda Steiner (*1967) and Jörg Lenzlinger (*1964) set out to discover and create with their large-scale installation works. They set out as a couple on their shared expedition of the world in 1997 and have continued to study local and global atmospheres ever since, making existing atmospheres visible and creating atmospheres where there were none. Organic and inorganic life enters into these atmospheres and resulting in apparent reciprocal changes. Through observation, aesthetic infiltration, and—right from the beginning—philanthropic interaction the artists stimulate these developments. This includes one of their first collaborative performances, which produced merriment and approximately 70 photographs: Lift Up (1998/1999) was the result of a journey around the world, with Gerda Steiner giving expression to the “pleasure of making a new acquaintance by lifting up people who did not expect it.”(2) This performance, whose gestures convey a closeness and a surprising immediacy that remains, even now, twenty years later, the driving intention and effect behind the work of the artists: they aim to give the joyously embraced and astonished viewer a new and uplifting perspective—with more spectacular gestures following the minimal action of the time. ALCHEMICAL ORGANOID PANORAMAS The artists’ alchemical panoramas in the shape of organs share a magical fragility. This is the case for Heimatmaschine (Expo 2002 in Murten), Wurzelbehandlung (Tel Aviv Museum of Art 2004), Picnic (Museum für Zeitgenössische Kunst Perm 2016), or Lungenkraut (Kunsthaus Bregenz 2017). These panoramas can be found spreading through museums as well churches, cloisters, libraries, an old silver mine (Jardine de Lune at the Alsatian Sainte-Marie-aux-Mines, 2005), and even a former Museum of Natural History turned Art Museum that was slated for demolition (Nationalpark 2013). They are cultivated in situ, either using materials that has been found on site or that has been collected especially, sometimes with the help of locals. Othertimes, the materials that have been passed on from installation to installation, mutated and artistically recycled. Together they create intricately interlaced yet open networks of forms, relationships, and meaning. Organic and inorganic matter, substances and machines, body fluids and consumer waste, the screaming plastic flower, the happily isolated stuffed toy animal, the plants with their unique ability to photosynthesize: these components all merge together to form dazzling dreamscapes or laboratory landscapes. A utopia of peaceful coexistences keeps them suspended in a state of delicate balance. Whether above ground or below—as vegetable and vegetative fabulations, often with a likeness to the human physique, they serve as botanical monuments to the moment, spatial images that capture appearance from disappearance. They feed to an equal degree on intelligent Dadaist irony and a surreal fantasy that literally blooms with a baroque quality. They contain stable and mobile parts, draw on the formal language of the archive and the laboratory, employ animistic projections, and encapsulate found and impoverished materials. At once vital, vulnerable, and mortal in an unsentimental manner, they bear witness to the strange crosspollination between the deformities of civilization and biochemical forces. Their profuse growth seems labyrinthine and uncontrollable, but they always seek to enlighten and illuminate, often with concealed intention. Their rooms allow the imagination to catch its breath, while a sense of lightness overcomes and touches the viewer. Such was the case with Lungenkraut (Kunsthaus Bregenz 2017), where the parts of the plants intermingled in an ecstatic dance of love, like airy spirits. Gerda Steiner and Jörg Lenzlinger do not pursue an aesthetics of nature that is imitative and phenomenal. Rather, theirs is a structural and strategic pursuit that even is based on scientific insight. The hybrid quality of most of their exhibitions is an extended metaphor for a morphologically diverse world where humans beings are integral natural creatures, with all their physical and metaphysical excretions, interventions and infringements, their romantic desires and reckless errors, their vanity, capacities, and inadequacies, their inventive abilities and their destructive frenzy blinded by avarice. As anthropological and social field studies these projects repeatedly address charged and relatable questions—such as what is our strategy (in terms of agriculture and reproductive medicine) to maintain fertility (Common rester fertile, 2010), how do we address our water wastage (Waterhole, ACCA Melbourne, 2009), how is soil salinization spreading (Wurzelbehandlung, Tel Aviv Museum of Art, 2004), and what is the current research on plants that are capable of resisting such adverse conditions. Or even: how do we face death? To address this question, Steiner and Lenzlinger staged an exhilaratingly life-affirming Dance Macabre around the Prediger Church in Basel. With performances by approximately 150 artists giving jubilant and absurdly comical answers on nineteen fun-fair stands, it would be impossible to engage this topic in a more lively and spirited manner. REJECTION OF NARCISSISM Though all these projects deal with humanity, the artists never give homo sapiens a more role in their lavishly presented visual feasts or their unpredictable and imaginary landscapes of the body and the soul than all the other life-forms that creep and crawl, slither and slide around us. In doing so, their art successfully rejects narcissism by underscoring just how much more difficult it is to alter natural processes with intentional than it is to change the attitude of the human beings who encounter these processes. Doing so should be enough reason to trigger a rethinking of our vital energy and economic activity. However, their art does not seek to spread doom but rather allows everything to bud and sprout and flow with a promise of futurity while continuing to recount history and histories with authenticity—such as the story of Lolita, for instance. In 2003, visitors to the Casa Encendia in Madrid encountered a stuffed walrus the artists had dubbed Lolita. Lolita’s life offereda point of departure for an epitaph that related the fact that it was in 1911, the year Lolita was abducted to Madrid, that the number of cars exceeded the number of walruses globally. Irrespectively: the installations by Gerda Steiner and Jörg Lenzlinger use the artificial elements our species has introduced into the world as humane humus without demonizing them in some dystopian manner. Rather, they are simply used and transformed—they serve as the sediment of future growth. Moreover, and not least, the humus contains the emotions that have piled up and that fill the deepest nooks and crannies of our souls and the spaces—as is the case for the Abbey Library of St. Gall. Not only have knowledge and legendary tales been charging this space for the past two hundred years but it has also been storing all the sensations of the patrons and visitors who have come to read, learn, and marvel. In one of their remarkably concise and poetically fictionalized commentaries, the two linguistically gifted artists describe the library’s emotional reaction to the news that it had been selected as a space for an exhibition by Steiner & Lenzlinger. Accordingly, the spatial event was eruptively euphoric and sparkling. COLLECTED TEARS Namida is one of their most endearing works that deals with emotions. In 2012, Gerda Steiner and Jörg Lenzlinger began this extremely delicate collection as part of their exhibition “Power Sources” in Mito, Japan. They asked visitors to the exhibition for a contribution of tears. These were then preserved and their consistency was made visible with the aid of a microscope and projector. Tears were easily come by in the aftermath of the Japanese nuclear catastrophe of Fukushima. This “work in progress” was recently continued at the Museum Tinguely. The work allows visitors not only to observe the shifting beauty of the liquid’s structure, it also relates the compositional make-up of the tears to what caused them, whether they were emotional or the result of a chemical or physical input. This “shamanistic” art of empathy and permissiveness as well as strategies of enchantment define a fundamental aspect of their oeuvre. And despite the effectively highly ephemeral structure, their artistic position remains one of the most consistent and enduring in contemporary art. It combines an aesthetics of ethereal fragility with a desire to be offensively shrill. This amalgam of contrasts, which nevertheless avoids pretense, serves as a platform for the plain and the bizarre, the unusual and the quotidian, the serious and the inscrutably comedic, a laconic and a poetic sentimentality, a terse and biting commentaries. In doing so, their art masterfully and with strikingly accurate diagnosis, suspends the boundaries between the first and the second nature. In a world of continuous, complex, and systemic interactions, they have become obsolete. NONHIERARCHICAL STIMULI The ludicrous splendor of these installations—and the metaphorical, formal, and genetic analogies they generate—functions as a synthesizing machine. It identifies natural images that correspond to our constitution: our brain as a forest (Brainforest), our soul as a small, scintillating garden juxtaposed to the quarry that is the body. In one text from Gute und dumme Wunder [Good and stupid miracles] (2003), they write: “The Nerve Warmer is a vegetative nervous system that can be inhabited. It is a jungle that joins our carefully tended and weeded garden of the soul to the quarry of our body. The vegetative or even the autonomous nervous system functions without influence from our will or our consciousness. It is solidly built and visually very effective. This space draws you in and relaxes you as your senses open. It combines both places for digestion and places of alertness. A discovery without adrenaline.”(3) The movement allowed for within these tableaux vivants unfolds in parallel to nature and can be freely chosen—physically, mentally, emotionally. Contained with these tableaus are the seeds for aesthetic, ethical, ecological, and anthropological revolutions, for processes that point towards alternative ways of feeling what is “beautiful” or relevant. GARDENS, THAT THINK FOR US It is not uncommon for Gerda Steiner and Jörg Lenzlinger to include lounges programmatically where the “patrons” of their installations can relax. By doing so they indicate that this shift in perspective is not being foisted on the viewers but is the result of a relaxed attitude towards themselves and the matter at hand. For the installation Hochwasser at the Arp Museum in Remagen in 2011, they invited visitors to lie on a waterbed and observe the lively microcosm found in the slimy primordial soup and, faced with this teeming projection, to develop an awareness for the beauty of the algae, bacteria, and protozoa, the slipper, trumpet, and rotor animalcule. In 2012 they developed an externally projected introspection for the Art Tower in the Japanese town of Mito, in a place where radiation had increased after the catastrophe of Fukushima: again from a horizontally prone position the viewer looks up through a “lymph system” that extends continues for a good 10 meters—effectively looking up through a part of the human organism that is strongly affected in the case of a nuclear catastrophe. Thermal emergency blankets form a cone that envelopes not only the amorphous objects that look like schematic blood cells and defense cells but also a system of plastic tubing with circulating water. Even Giardino calante, the dazzling renaturalization of a sacred space first completed in the church of San Stae for the 2003 Venice Biennale, encircles a central, indeed final place of rest: “The Doge (Mocenigo) needed a church in order to erect a memorial to himself, the church (San Stae) needed a saint in order to be built, the saint (San Eustachio) needed a miracle in order to be canonized, the miracle required a stag in order to become visible, and we are building the garden for the stag. Visitors lie on the bed suspended above the tomb of the Doge while the garden thinks in their stead.”(4) So close to death and the dead and yet so well conserved within a living image that opens the eyes for the transition from one world to another, from mythical to religious thought and beyond that to an undogmatic aesthetic experience, from one kind of miracle to another; and so visitors dreamily reflect on the metamorphoses and reconcile themselves to the idea that they may, in the end, become something after all—if not a falling garden then perhaps a water avens or a daisy in a graveyard. The vascular trees and the intertwined magic gardens of the air that seem to gather up paradisiacal merriment always seem to encircle being-in-space, being-in-the-world, being-in-time, being-in-transition. This artistic world always appears to establish connections between so much more than the waking consciousness can graps. How do you ensure fertility? Like this. Connecting creates. Separating kills. Steiner and Lenzlinger generate meaning through relationships and dialogues, creating meaning that is not only conveyed by their rapturously funny and linguistically brilliant texts—whether in their captions, their retrospective additions, or their manifesto-like lyrical supplements—but also by their inspiring scenarios that make manifest the sheer endless productivity and reproductivity. Nevertheless, their art is in no way pessimistic, despite of being fully aware of the core problem at its wellspring that continuously tries to take form and become object: “Too early to panic” was the motto of their exhibition at the Tinguely Museum in Basel. Here, the visitor entered through one of three doors—the past, the present, and the future—to step into a temporal continuum, an organic totality of wit and wisdom. And then, in one final step, their art would therapeutically open the senses to a different form of beauty, one only found in the eye of a beholder well advanced in the art of living. The term Wabi-Sabi describes the beauty found in imperfections—nothing is perfect, nothing is complete, everything is finite. The anti-normative aesthetics of aging, an aesthetics that accepts the fact of transience, that has the ability to observe and embrace, that seeks to synchronize with rather than resist the natural processes, and thereby avoids becoming embittered, desensitized, and fatigued by this resistance: this is the combination of wisdom, beauty, and composure at the core of the Wabi-Sabi philosophy. It is a philosophy that signals an acceptance of reality. The philosophy, then, that aesthetically reconciles us with the nature of nature, with the unalterable, also liberates us from the weight of illusion. NOTES 1 Emanuele Coccia: The Life of Plants: A Metaphysics of Mixture. Cambridge: Polity Press 2018, XXX. 2 Quote taken from Gerda Steiner and Jörg Lenzlinger home page: www.steinerlenzlinger.ch/?cat=59 (retrieved: September 14, 2018). 3 Gerda Steiner / Jörg Lenzlinger: Gute und dumme Wunder, Baden 2003, n.n., in reference to no. 11a, 11b. 4 Quote taken from Gerda Steiner / Jörg Lenzlinger: Brainforest, Basel 2005, n.n. |